Cv-actualizado

Investigador social, docente universitario y conferencista. Investigación académica-musical en América Latina. Especialista en música mexicana. Locución y producción radiofónica. Asesoría histórica de documentales (La Ley del Corrido para Discovery and El Mariachi para History, como ejemplos emblemáticos). Habilidades como analista político. Catalogación de archivos históricos. Autor-escritor de libros de investigación social publicados por editoriales de prestigio y de artículos indexados divulgados por revistas académicas. Especialista en deportes. Es columnista del periódico AM. Es historiador social y cultural. Ha sido profesor en secundaria y preparatoria. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores del CONACYT. Científico. Especialista en historia oral. Formado en el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social de México-CIESAS. Especialista en mariachi, corrido, música norteña mexicana y violencia. Ha sido especialista invitado en programas de Javier Solórzano y Enrique Lazcano. E-mail: luisomarmontoyaarias1982@gmail.com


miércoles, 30 de julio de 2014

HERNÁN RESTREPO DUQUE, EL GURÚ DE LA MÚSICA


HERNÁN RESTREPO DUQUE, EL GURÚ DE LA MÚSICA
Por Ofelia Peláez
Reseña
El máximo investigador de la música popular en Colombia, con amplio reconocimiento internacional se llamó Hernán Restrepo Duque. Nació en Medellín el 6 de junio de 1927 en el hogar formado por Antonio Restrepo Vásquez y Teresa Duque Santamaría. Hizo estudios primarios en los colegios de San José y San Ignacio y de ahí pasó a trabajar en el municipio de Bello, cercano a Medellín, en donde aprendió la profesión de dibujante, oficio que ejerció durante 10 años.
Inquieto desde niño por averiguar lo concerniente a la música y a los toros, empezó a escribir para diferentes medios de comunicación como los diarios El Colombiano, El Diario, El Correo, La Defensa y la revista Micro, de Medellín. También fue corresponsal de El Tiempo y El Espectador, ambos de Bogotá, y de las revistas Dígame y El Redondel, de España y México, respectivamente.
Desde pequeño empezó a investigar sobre la canción popular de Colombia y del mundo. Su maestro y antecesor fue Heriberto Zapata Cuéncar de quien Hernán aprendió mucho, especialmente en lo relacionado con la música andina del país. También visitaba con frecuencia al compositor bogotano Jorge Áñez de quien también recibió enseñanzas importantes.
En 1952 empezó con el programa radial Radiolente, que transmitía la cadena Caracol, y se convirtió en el primer disc jockey del país.
A Hernán le tocó vivir los inolvidables años de oro de la radio antioqueña cuando las emisoras tenían radioteatros y allí se presentaban los más importantes artistas del mundo. En Medellín había tres emisoras con radioteatro que eran La Voz de Antioquia, La Voz de Medellín y Radio Libertad. La Voz de Antioquia luego pasó a integrarse a Caracol, sigla de Cadena Radial Colombiana, nombre dado por un personaje de esa época, un destacado intelectual llamado Arturo “El mico” Puerta Lucena. La Voz de Medellín pasó a integrarse a Radio Cadena Nacional –RCN– y Radio Libertad desapareció.
Pues Restrepo Duque desde joven, casi desde niño, frecuentaba estos radioteatros para ver a los famosos que allí actuaban. En una ocasión el tenor mexicano Juan Arvizu estaba de visita en Medellín y se presentaba en uno de esos escenarios. A Hernán no lo dejaban entrar, entonces se le acercó al Tenor de la Voz de Seda y se le ofreció para ayudarlo con el maletín que traía, y así logró ingresar al auditorio. Tal era su pasión.
Esas emisoras contaban con orquesta propia y se tuvo en Medellín muchos músicos connotados, como el italiano Pietro Mascheroni, el español José María Tena y colombianos ilustres como Manuel J. Bernal. Se dio un caso sui generis en esta ciudad. Como en esos años se disfrutaba de la onda corta radial, se escuchan emisoras de otros países y el maestro José María Tena era asiduo de la emisora mexicana XEW. Cuando tenía sintonizada esa prestigiosa estación radial, tomaba el papel pautado y empezaba a escribir la partitura de alguna pieza que en ese momento se estrenaba en México y su esposa a la vez copiaba la letra en taquigrafía.
La Voz de Antioquia tenía sus cantantes de planta, las hermanas Marta e Inés Domínguez, el tenor Luis Macía, la soprano coloratura Alba del Castilo y otros. Pues el maestro Tena les enseñaba la página musical recién estrenada y ellos la aprendían para estrenarla. Sucedió algo extraordinario cuando vinieron a presentarse en La Voz de Antioquia las Hermanas Águila y escucharon a las Domínguez cantar una obra de Agustín Lara que ellas traían como primicia.
Años más tarde, cuando se decidió que terminarían con los radioteatros, estas emisoras empezaron a tirar a la basura discos, cintas magnetofónicas y fotografías. Los recicladores de basura, que manejan unas carretillas, eran los encargados de recoger este material y Hernán iba tras esos recicladores para recuperar lo que más podía.
En la ciudad de Medellín estaban las grandes empresas discográficas del país: Sonolux, Discos Fuentes, Discos Victoria, Codiscos y otras muchas. Sumado a esto y a los radioteatros, los grandes vocalistas del mundo tenían como meta en Colombia a la ciudad de Medellín. Y muchos extranjeros se establecían a vivir acá. Además de los mencionados músicos de las emisoras, también artistas argentinos como Gladys Viera, Carlos Argentino Torres, Agustín Irusta y Leticia Estrada, chilenos como Pepe Aguirre, venezolanos como Lorenzo Herrera y Eduardo Lanz, solamente por nombrar unos pocos.
Los artistas colombianos también fijaron su residencia en esta ciudad. Lucho Bermúdez con su esposa y cantante Matilde Díaz, Edmundo Arias, José Barros, Pacho Galán el creador del merecumbé Cosita linda. Esto en cuanto a la música tropical.
En Sonolux contaron con un músico de grandes quilates, el maestro Luis Uribe Bueno, nacido en Salazar de las Palmas, departamento de Santander, que también fijó su residencia acá, donde falleció. A este maestro se le muchísimo, pues su labor fue inconmensurable. Él dirigió y organizó una agrupación maravillosa que se llamó Cantares de Colombia, para la que se agrupó a todos los artistas que en ese momento había en Medellín y además para este grupo se contó con el apoyo de una famosa textilera llamada Tejidos El Cóndor –Tejicóndor–; en Sonolux se grabaron ocho discos de larga duración, fabulosos, de la música andina del país. La programación y notas las hacía Restrepo Duque.
También a Hernán le tocó impulsar a los encargados de interpretar la música andina colombiana –pasillo, bunde, guabina, bambuco, galerón– con duetos como Garzón y Collazos, Obdulio y Julián, Espinosa y Bedoya, Hermanos Martínez, Dueto Tiscayá y una enorme lista. Fue la gran época de nuestra música andina. Esta labor de Hernán fue tanto en la grabación como en las presentaciones en radioteatros.
En 1953 Restrepo entró a trabajar en la empresa discográfica Sonolux como Director Artístico y posteriormente, cuando dicha empresa adquirió el catálogo de la RCA Victor, él fue nombrado su director. Con ese sello hizo una interesante labor al prensar discos de 78 r.p.m. en el formato de long-play rescatando viejas grabaciones y recordándole al público cantantes que estaban olvidados. A su retiro de Sonolux creó Discos Preludio y continuó su labor de rescatar la música de años atrás.
Escribió varios libros que hoy son joyas de colección:
Lo que cuentan las canciones, publicado en 1971.
La gran crónica de Julio Flórez, en 1972.
Veinte años de la Feria de Manizales, con coautoría de Ramón Ospina M., en 1973.
Tartarín Moreira, cancionero, verso y prosa, con coautoría de Miguel Escobar Calle, en 1985.
A mí cánteme un bambuco, 1986.
Las cien mejores canciones de la música colombiana y sus autores, en 1991.
Glosario de correcciones al libro Canciones y Recuerdos de Jorge Áñez, 1991.
Lo que cuentan los boleros, libro que terminó dos días antes de su fallecimiento, publicado luego en 1992.
En 1998 la Secretaría de Educación y Cultura de Antioquia publicó La música popular en Colombia, con unas crónicas que recopilaron escritas por Hernán.

En 1970, cuando se supo que Agustín Lara estaba hospitalizado, el periódico El Espectador, de Bogotá, encomendó a Hernán hacer día a día una crónica sobre la vida del músico poeta. Fueron 16 crónicas bien documentadas y con esa narrativa tan especial que manejaba, hasta el fallecimiento de Lara, el 6 de noviembre de 1970.
Es una lástima que no se hayan grabado las conversaciones que se sostenían con él. Muchas veces le recriminé el hecho de no haberlas escrito y él me respondía que pronto empezaría a hacerlo. El sábado 9 de noviembre de 1991 llegó a mi casa a llevarme las últimas hojitas de su libro Lo que cuentan los boleros, y me dijo: “No me echés más cantaleta que después de este libro y cuando pasen las fiestas de diciembre, en enero, ya me dedicaré a mi libro que se llamará Preludio en mí”. Pero el hombre propone y Dios dispone.

Tauromaquia
Hernán Restrepo Duque fue un apasionado por la fiesta brava. En Medellín había un recinto llamado Circo España, donde se presentaban espectáculos como artistas, cine y toros. Allá era asiduo espectador Hernán y luego, cuando se inauguró la Plaza de Toros La Macarena en 1945 se convirtió en el infaltable visitante a las corridas. Hizo parte de peñas taurinas que durante los días de la semana se reunían a departir en el centro de la ciudad en algunos de los legendarios y famosos cafetines que existieron. También Hernán fue asiduo espectador de un teatro que tuvo Medellín, el Teatro Bolívar, con arquitectura del romanticismo, que absurdamente fue ordenado derribar en 1954 por el entonces alcalde de Medellín, Darío Londoño Villa, porque “se iba a construir otro” cosa que jamás se hizo. A ese teatro también vinieron los más grandes del mundo, incluyendo a Carlos Gardel.
Y así Hernán, más o menos cuando contaba 20 años de edad, se convirtió en uno de los más importantes comentaristas taurinos que ha habido en el país, y empezó a escribir crónicas taurinas para los periódicos de la ciudad.
En 1951 tuvo el honor de que su crónica taurina apareciera en el libro La fiesta nacional: libro de oro de la tauromaquia, impresión de lujo de Editorial Rex de Barcelona, España. Fue reconocido como uno de los más importantes narradores de la fiesta brava en el mundo.
En 1954 con su colega Ramón Ospina, fundó un programa radial llamado Toriles, que duró 30 años.

Su estilo para poner títulos
Es sorprendente la manera como Hernán titulaba libros, discos de larga duración, artículos y demás. Por ejemplo, la serie “Canciones de la casita aquella” que programó en Sonolux para la RCA Victor, fue una antología de la música de antaño. Para esa serie se inventó una historia preciosa de alguien que visita una casita abandonada y en un viejo baúl encontró unas cartas cruzadas entre dos enamorados. A medida que iba publicando nuevos álbumes, seguían apareciendo estas cartas extraordinarias.
Cuando escribía para el periódico El Colombiano sobre toros, su columna se tituló “Lo dicen en-tendidos”. ¡Magistral!

Últimos días
Hernán llevaba años al frente de la empresa que fundó, Discos Preludio, y publicaba álbumes de antología, de ese cancionero desaparecido, de artistas olvidados, en fin, ahí su labor fue de rescatar esas viejas grabaciones.
En 1991 la Cadena Radial Colombiana –RCN– le encomendó escribir Las Clásicas del amor, libro que se publicó después de su fallecimiento con el título de Lo que cuentan los boleros.
El domingo 10 de noviembre su esposa, Marina Monsalve, le pidió que fuera al Club Medellín a comprar unas empanadas. Él salió con el encargo al mediodía y después de pasar la glorieta de la calle Colombia con la carrera 80, una cuadra más adelante sobre la calle Colombia, su vehículo chocó contra un poste de energía. Algunos vecinos lo recogieron y lo llevaron a un centro médico cercano de donde, en vista de la gravedad de las heridas, lo remitieron a la Clínica Medellín. En las horas de la tarde el parte médico fue que se salvaba, aunque tenía los huesos de la cara fracturados y la dentadura en muy mal estado.
El día siguiente, lunes 11 de noviembre, día festivo pues se celebra la Independencia de Cartagena, fue “el día de la fuga” para el espíritu inquieto y el alma grande, grandota, de Hernán Restrepo Duque, el que nos enseñó tantas cosas y al que le debemos haber seguido con estas inquietudes. Y digo “el día de la fuga” porque el pasillo colombiano con música del maestro Alfonso Garavito titulado así, fue su canción predilecta. Durante sus exequias en el cementerio Campos de Paz, los asistentes le cantaron el pasillo El día de la fuga, mientras bajaban el féretro.
Ésta es la bella letra de ese pasillo:
Un día hará la fuga mi espíritu / la noche coronará mi sueño con su silencio grande, / mudo será el olvido, mudo será el reproche / y mudo será entonces hasta el gorjeo del ave. / No arrancará una lágrima mi fuga / no habrá ojos que vierten una gota de llanto si me ausento / definitivamente, por los espacios rojos / donde ya no se escucha ni la canción del viento.
Su colección de discos, una de las más grandes de Latinoamérica, fue vendida a la Gobernación de Antioquia para ser llevada al Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe, y se creó la fonoteca que lleva el nombre de Restrepo Duque. Hernán Restrepo Duque fue el pionero de todos cuantos investigan los pormenores de la canción y de sus intérpretes, él sembró la semilla.
Yo tuve el privilegio de haber sido su colaboradora, durante doce años, en la trascripción de sus libros y artículos, de haber sido una admiradora incondicional de su labor y más que todo eso, de haber contado con su amistad.
Cuando iba a mi apartamento se sentaba a contar episodios y anécdotas, que en muchas ocasiones se contó con la presencia de su gran amigo, el músico Edmundo Arias, ya que este maestro vivía cercano a mi residencia. Aquí es cuando lamento no haber grabado esas charlas entre ambos.
En sus conversaciones contó muchas historias, cosas que le sucedieron en su vida de privilegiado pues fueron muchos los viajes que hizo al exterior, especialmente a Argentina y a México, país este último donde contó con grandes amistades como Juan Arvizu, Consuelo Velázquez, Pedro Vargas y Mariano Rivera Conde, el máximo dirigente de la RCA Victor en ese país. También con Juan Pulido, el barítono canario que nombró legalmente a Hernán heredero de sus bienes.

Un veto a la música
En 1953, después de un golpe de estado, subió a la presidencia de Colombia el teniente general Gustavo Rojas Pinilla que fue derrocado el 10 de mayo de 1957. Al inicio de su mandato, el general dictó un decreto en el que se prohibía la importación de discos de artistas extranjeros y tampoco podían visitar el país para actuar. Ese decreto también obligaba a las emisoras a poner música clásica toda la mañana del domingo; así todos los colombianos de todas las clases aprendieron sobre los grandes maestros. Era la época del radio transistor y se veía a personas humildes, mensajeros, porteros y demás, escuchando Mozart, Beethoven, Liszt y demás.
Entonces en las empresas discográficas, especialmente Sonolux con Restrepo Duque a la cabeza, empezaron a apoyar a cantantes nacionales, labor muy meritoria. Son cantantes de mucha valía de los cuales sobreviven muy pocos. Se especializaban sobre todo en el bolero y en la música andina. Como no se podían conseguir los discos de cantantes de otros países que eran éxitos, acá buscaban algunos de los nuestros que pudieran emular a ese gran vocalista que estaba vetado. Ejemplos de este fenómeno, poco dado en otros países, fueron:
-El excelente tenor bogotano Víctor Hugo Ayala marcó éxitos sin precedentes con temas que había grabado Alfonso Ortiz Tirado: Las perlas de tu boca y Por si no te vuelvo a ver. En España hacía furor el bolero moruno Camino verde, de Carmelo Larrea, en la voz de Juanito Segarra y de Angelillo; pues Víctor Hugo lo grabó y hasta hoy, sigue siendo un éxito rotundo con el tenor bogotano. Víctor Hugo vive en la actualidad –2014– en Bogotá.
-Los temas maravillosos que se escucharon en la voz de Néstor Chayres, los grabó un cantante del departamento de Boyacá llamado Alberto Osorio, con una voz muy similar a la del mexicano y su interpretación de Inconsolable fue un acierto. Osorio ya falleció.
-También teníamos a un maravilloso cantante del Valle del Cauca, llamado Lucho Ramírez. Pues a éste lo encargaron de grabar temas de Guty Cárdenas y canciones yucatecas. Su grabación de Presentimiento es de antología, es una de las más hermosas grabaciones que se han hecho de ese tema. Lucho Ramírez viajó a México y allá se produjo para la RCA Victor un larga duración titulado “Lucho Ramírez en México”, donde cantó El bravero, compuesto para él por Álvaro Carrillo, con el Mariachi Vargas de Tecalitlán. Para ese trabajo también contó con el respaldo de las orquestas de Chucho Ferrer y de Mario Ruiz Armengol, y de Los Montejo. En todas estas labores estaba el ojo certero y la mano de Restrepo Duque. Don Lucho Ramírez falleció.
-En Puerto Rico se imponía la versión del bolero Con toda el alma, de Luis Martínez Serrano, en la voz de Ruth Fernández. Pues acá lo grabó Ligia Mayo y hasta el presente ha sido uno de los boleros más recordados y nunca olvidados. Ligia falleció. También en la Isla del Encanto se conocían boleros del legendario Trío Vegabajeño y en Sonolux, bajo la dirección de Restrepo, se grabaron con el dueto Ramírez y Arias, como La nieve de los años y Vuelve.
Hubo otros excelentes boleristas de esa época como Gustavo López, Jorge Ochoa (ambos fallecidos), Jaime Hernández, Dione Restrepo, Lucía Herrón (fallecida), las Hermanitas Pérez y muchos más. Y para no dejar de lado al más grande cantante colombiano de todas las épocas, el barítono Carlos Julio Ramírez (fallecido), que intervino en ocho películas para la Metro Goldwin Mayer y a quien Restrepo también le programó varios trabajos en Sonolux. También Restrepo programó en Sololux la grabación del Himno Nacional de Colombia y del Himno Antioqueño en la voz del barítono, conocido en el exterior como Carlos Ramírez.
Cuando se quitó el veto a los artistas extranjeros, Sonolux adquirió la representación de la RCA Victor para Colombia y encomendaron la dirección y programación a Restrepo, que empezó a hacerle recordar a los colombianos los artistas extranjeros que estaban un tanto olvidados. Publicó cientos de discos de larga duración bajo el título de “Aquellas canciones” y lo más importante fue que al respaldo del disco, aparecían las notas escritas por Hernán, estupendas, notas que le recordaban al melómano la vida y obra del cantante de turno.
Hernán fue un apasionado por la música española, estudioso del cante jondo, del flamenco, en fin, además impulsado por su afición a los toros. Se encargó de programar a los artistas españoles de vieja data como El Niño de Utrera, Angelillo, Los Churumbeles con Juan Legido, Pilarín Tavira, Conchita Piquer, Pilar Arcos (cubana), Imperio Argentina (nacida en Buenos Aires).
Este polifacético investigador y melómano fue reconocido como una autoridad en el tango, milonga y vals argentino. Viajó muchas veces a Buenos Aires y venía con un equipaje de discos, libros y conocimientos. Bajo su dirección se conocieron en este país los más famosos cantores de la canción ciudadana y sobre todo, a Carlos Gardel, pues Restrepo fue gardeliano de tiempo completo.
La nobleza y el interés por la buena música de Restrepo se evidenció cuando en uno de sus primeros viajes a Buenos Aires conoció un movimiento que estaba causando furor y era relacionado con el bolero, que había llegado a esas tierras. En Argentina y Chile el bolero fue la locura y orquestas fabulosas como la de Don Américo y sus Caribes, Eduardo Armani y Eugenio Nobile se dedicaron al bolero; cantores de tango grabaron boleros como Hugo del Carril, Alberto Gómez y otros. En Argentina acogieron a grandes intérpretes de varios países; igualmente muchas orquestas, compositores, letristas, se dedicaron al bolero. Hernán conoció ese movimiento y vino enloquecido, pero, no ha de faltar el pero, esos trabajos eran para la casa Odeón que en Medellín era representada por Codiscos y Hernán regía los destinos de Sonolux. Pero no se quedó en silencio, sino que transmitió su inquietud a las directivas de Codiscos que empezaron a dar a conocer en Colombia esos exquisitos boleros grabados en Argentina y publicaron muchos discos de larga duración inolvidables, especialmente uno titulado “Cuando muere la noche”.
En la tumba de Gardel, en el cementerio de La Chacarita, en Buenos Aires, dentro de las placas que han permitido poner de personajes famosos de talla mundial, hay una placa dedicada al Zorzal Criollo, de Hernán Restrepo Duque.

Anécdotas
He aquí algunas de esas historias que he logrado rescatar de la memoria y que él contaba con una gracia única.
•          Durante una presentación en Medellín del tenor Luis Álvarez se fueron en compañía de varios personajes de parranda al barrio Lovaina, zona de tolerancia del viejo Medellín. Ya en la madrugada, departiendo en una casa donde no eran conocidos, al momento de pagar no tenían dinero. Llamaron a la policía que se los llevó a la inspección. El inspector era un personaje que Medellín recuerda mucho llamado Absalón Vargas a quien Hernán le explicaba que su acompañante era el tenor Luis Álvarez a quien Vargas admirada muchísimo. El inspector no creía y la respuesta fue: “Si éste es Luis Álvarez, yo soy Jorge Negrete”, pero de pronto se dio cuenta de que sí era en realidad el famoso cantante español. Le pidió que entonara unas cuantas canciones y así quedó saldada la cuenta.
•          Por su amistad con Juan Pulido, el cantante canario radicado en México, mereció que el famoso artista lo nombrara legalmente heredero de sus bienes. En cada viaje de Hernán a México, después de fallecido Pulido, traía algunas cositas, pero contaba que cuando regresaba encontraba la mitad de lo que había dejado.
•          Hernán fue muy aficionado a tomar ron vivo en las rocas. Cuando falleció un integrante del trío Matamoros estaba haciéndole homenaje en su programa radial y como los cubanos mueren de mucha edad, decía Hernán ante el micrófono y muy en serio: “...la longevidad de los cubanos se debe a las grandes cantidades de ron que suelen tomar...”.
•          En su colección de discos hay rarezas como algunas pastas de 78 r.p.m. con la fotografía del intérprete en el rótulo. Piezas muy valiosas. Cajas enteras de fotografías, correspondencia de muchos artistas de varios países y gran cantidad de libros de música.
•          Su canción preferida era el pasillo de Alfonso Garavito El día de la fuga, pero en eso influye mucho el estado de ánimo, pues una vez ante la pregunta mía sobre la obra que le parecía más hermosa me contestó Las hojas muertas, canción francesa.
•          Hernán fue el promotor en Colombia y gran admirador del tenor venezolano Alfredo Sadel con quien tuve una larga amistad hasta el punto de que cuando el venezolano venía a Medellín se hospeda en mi casa. Sadel era artista de la RCA Victor y ya se había levantado el veto a los artistas extranjeros; entonces Hernán empezó a hacer conocer a Sadel en esta país y a prensar en Sonolux los discos del venezolano. Hernán fungió empresario cuando trajo a Sadel en 1987 en un espectáculo que llamó De Gardel a Sadel.
Y es que le pasaban tantas cosas. Resulta que a Sonolux fueron llevados unos versos dizque escritos por Nelly Casas y a Hernán éstos le parecieron bellísimos. Entonces un músico de planta que tenía Sonolux, Libardo Naranjo, les puso música de bambuco y fue grabado por Víctor Hugo Ayala, precioso. Luego Alfredo Sadel se enamoró del bambuco y lo grabó en Bogotá. Y pasaron los años y un día Hernán se encontró en un libro al verdadero autor de esos versos, José Ortiz de Pinedo. Llamaron a la gerencia de Sonolux a la supuesta autora, la señora Casas, que irrumpió en llanto ante la amenaza de que podría ir a la cárcel pues llevaba años recibiendo regalías. Se apiadaron de ella y la perdonaron.
Y relacionado también con Alfredo Sadel sucedió algo en lo que Hernán tuvo la responsabilidad. Cuando el venezolano marchó a Europa a estudiar ópera, pasó por Bogotá por el estudio del maestro Álvaro Dalmar, que le entregó la partitura de una de sus obras más bellas, el pasillo Lágrimas. Sadel, como era músico, sabía leer partitura, tomó el papel con la letra y empezó a cantarlo, y marchó al viejo mundo. Hernán conoció esta grabación por el maestro Dalmar y la publicó en Sonolux, pasillo que ha sido una de las obras que más consagraron al venezolano en Colombia. Muchos años después cuando Sadel vino a presentarse en Medellín, el público le pedía a gritos que cantara Lágrimas y él ni se acordaba de lo que había pasado.
•          Hernán cultivó una profunda amistad con el cantante español Angelillo, que vivió varios años en Colombia, en Bogotá, donde tenía un restaurante. Después Angelillo fue a vivir a Argentina. Años más tarde Hernán viajó a Buenos Aires y fue a buscarlo. Le abrió la puerta una joven de 18 años, a la que Hernán había apadrinado en el bautizo, que le indicó que Angelillo estaba en un bar de la esquina. Cuando Hernán llegó allá estaban los parroquianos concentrados en un partido de fútbol que se pasaba por la televisión y Angelillo tan pronto vio a Hernán le contestó el saludo a medias. A Hernán, que incluso no le gustaba el fútbol, le dolió mucho el desplante de Angelillo.
•          En un viaje a Perú conoció el vals La flor de la canela y trajo la grabación de Luis Abanto Morales, sacó un gran tiraje de discos y los regó en el país. Le anunciaron fracaso rotundo, pero con el tiempo fue un éxito: su ojo no se equivocaba. Valga la aclaración de que como se conoció la grabación de Abanto Morales, muchas veces se le ha adjudicado a éste la autoría del tema de Chabuca Granda.
•          Una de sus ocurrencias fue la de poner en las paredes de la sala de grabación de Sonolux, esteras de fibra vegetal para amortiguar el sonido, por lo que fue llamada la sala estereofónica.
•          Estando en Buenos Aires, Argentina, en uno de los mercados viejos, observó una pequeña aglomeración de gente pidiendo autógrafos a alguien. Se trataba del escritor argentino Ernesto Sábato; Hernán se le acercó y le dijo: “Soy un colombiano que lo admira y me llamo Hernán Restrepo Duque”. Sábato le interrumpió: “¡Ah!, usted es el de los tangos, tomémonos un café”. Y nació una gran amistad.
•          Hernán fue inquieto en toros y música, pero su capacidad de conocimientos fue mucho más allá. Dominó el tema del cine, pero quienes lo abordaban pocas veces le hablaron del mismo. Sabía de música clásica y de cantantes líricos. Y en cuanto a la poesía, fue un conocedor de muchos quilates. En una oportunidad un amigo mío estaba averiguando por unos versos que dicen que se puede besar con la mirada. Le pregunté a Hernán y no me dejó ni acabar. Su respuesta fue: “Es la rima número tal de Gustavo Adolfo Bécquer” que por su belleza la transcribo: Sabes, si alguna vez tus labios rojos / quema invisible atmósfera abrasada / que el alma que hablar puede con los ojos / también puede besar con la mirada.
•          Antes de partir invitado a Yucatán a disertar, tuvo una conversación con Jorge Áñez justamente porque el compositor bogotano había estado en esas tierras. Áñez le dijo que quería compartir con él una primicia y es que en las grabaciones del cantante yucateco Guty Cárdenas figura un dúo con Chalín y no sabían quién era ese Chalín. Áñez le dio la buena noticia a Hernán y según las palabras del compositor: “...Chalín soy yo que hice esas grabaciones cuando estuve allá”. Oh, la felicidad de Hernán, era su primera invitación al exterior y llevaba para los yucatecos la gran noticia. Llegó a Mérida y en plena conferencia con una asistencia numerosa, soltó su información: el enigmático Chalín es nuestro Jorge Áñez. Y de pronto un viejecito que estaba en primera fila se puso de pie y le dijo: “Señor Restrepo, yo soy Chalín Cámara”.
•          Sonolux publicó un disco larga duración muy famoso con el dueto de Gómez y Villegas que se titula “Primer amor”. Tiene en la carátula dos pequeñines en traje de baño. Son los hijos de Hernán, María Inés y Jorge Antonio Restrepo. Vale la pena agregar que María Inés es la hija mayor, Jorge Antonio muerto trágicamente el 1 de febrero de 1988, y Luz Marina es la menor. El fallecimiento de Jorge aporreó duramente el alma de Hernán Restrepo.
•          Cuando Jorge Negrete empezaba a cantar, su familia se oponía y por eso cuando hizo las grabaciones con la Marimba Panamericana figuraba como estribillista Jorge Moreno. El nombre completo del charro cantor era Jorge Alberto Negrete Moreno. A Hernán Restrepo se le debe la recopilación de esas maravillosas grabaciones con la prestigiosa Marimba.
•          Hernán puso su granito de arena como autor con el seudónimo de Álex Bonnet, que nunca supo explicar ante muchas veces que se le preguntó, de dónde lo había sacado. Éstos son los temas a los que les hizo letra.
Escríbeme, un antiguo tango europeo, él hizo la letra en español para la grabación de don Lucho Ramírez.
Río Manzanares. Merengue con música de José Antonio López. Grabado por la orquesta Italian Jazz.
Dulce amiga, bambuco con música de Luis Uribe Bueno. Grabado por Chava Rubio y Antonio Ríos con Los Katíos.
Atardecer en El Retiro, bambuco con música de Luciano Bravo, que grabó el dueto Luciano y Concholón.
Como el agüita del río, bambuco con música de Octavio Ríos. Grabado por Lucho García con el trío Los Condes, también por el Conjunto de Luis Uribe Bueno.
Me mortifica, bolero con música de Graciela Arango de Tobón, grabado por el actor y cantante Álvaro Ruiz.
Tiplecito bambuquero, bambuco, con música de Edmundo Arias. Grabado por Lucho García, Leo Bolívar, Trío América.
De mis recuerdos, pasillo con música de Camilo García. Grabado por el Dueto de Antaño.
Qué tonta fuiste, tango con letra de Raúl Garcés y Carlos Rossi, grabado por el argentino Raúl Garcés con Los Caballeros del Tango.
Adiós amargo, pasillo con música de Octavio Ríos, grabado por Lucho Ramírez.
Pepe Cáceres, pasodoble dedicado al famoso torero colombiano, con música de Fernando Moraleda, grabado por la orquesta Italian Jazz.
Baja la voz, bolero con música de Julio Jaramillo, grabado por ese cantante ecuatoriano.
Mi regalito, porro con música de Edmundo Arias, grabado por el maestro Arias con la orquesta Sonolux, con la vocalista argentina Gladys Viera con Frank Cortés.
Cumbia viajera. Con música de Jorge Isaac López, grabado por los Cumbiamberos de Horacio López.
No me des dique. Porro con música de Edmundo Arias, grabado por Lucho García, con la orquesta del maestro Arias.
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Algunos músicos de Colombia le dedicaron obras: el compositor Álvaro Romero hizo un pasodoble instrumental titulado Hernán Restrepo Duque. El compositor quindiano José Rubén Márquez con Jairo Baena Quintero son los autores de una obra dedicada al maestro que titularon: Al noble mensajero de la canción: Hernán Restrepo Duque.
Escribió la columna Radiolente en El Colombiano, nombre que nació de su programa radial. El hermoso tema musical que sirve de cortina para Radiolente, se lo hizo e interpretó el compositor argentino Mario Clavell.
Cierto día llegó a mi casa y sus ojos tenían una expresión de alegría enorme. Traía en sus manos un papel membreteado de un tribunal de México. Resulta que el bolero que se impuso con Johnny Albino y su trío San Juan titulado Niégalo se lo había apropiado un Manuel Tabares. Rosario –Charito– Ortega, la mexicana del dueto Las dos Marías, lo reclamaba. Se entabló demanda en ese país y ya el monto de las regalías era muy alto. El tribunal de México para dirimir este pleito sentenció: “Se acatará el fallo que dé Hernán Restrepo Duque, de Colombia”. Hernán tenía un disco de 78 r.p.m. en el cual la propia voz de Charito Ortega interpreta su bolero; a ella se le reconoció la autoría.
Cosas tan interesantes que le pasaban. Cuando el estado de Sonora, México, quiso hacer un álbum con dos LP en homenaje al doctor Alfonso Ortiz Tirado, buscaron a Hernán para que fuera él quien escogiera las obras e hiciera las notas del trabajo. Muy honroso y con temas curiosos cantados por el médico.
En los discos de larga duración publicados bajo su dirección, aparecieron en la contracarátula las notas que escribió, cientos y cientos, extraordinarias. Series como “Aquellas canciones”, “Doce canciones de amor y doce voces inolvidables”, “Tesoros musicales de Colombia” o “La casita aquella”, son un tesoro para conservar por años.
Cuando el maestro argentino Terig Tucci escribió el libro titulado Gardel en Nueva York, encargó a Hernán Restrepo hacer el prólogo. Vale la pena reseñar que el maestro argentino Tucci fue el encargado de la música para las películas y de algunas grabaciones de Gardel. El maestro Tucci fue un enamorado de la música andina colombiana y tuvo varias agrupaciones llamadas Orquesta Típica Colombiana y Estudiantina Colombiana Tucci, para la grabación de pasillos. El maestro argentino compuso uno de los pasillos colombianos más bellos de la historia, titulado Edelma. Y este maestro, enamorado de Colombia y su música, ¡nunca vino a Colombia!
En los tiempos del Medellín de los años cincuenta, cuando los bares del centro de la ciudad eran frecuentados por intelectuales, existió en Junín con Boyacá el Morabar. Asiduo asistente de ese sitio fue Hernán y conoció por supuesto a las trabajadoras del bar o coperas. A una de ellas la asesinaron, cosa que en ese Medellín era todo un suceso. Pues a Hernán esto le dolió mucho y demostró su disgusto en una carta que escribió a su amigo “Melodrama”, Gabriel Cuartas Franco, que estaba en Bogotá. Transcribo esta carta porque para definir el asesinato de una mujer con esa actividad, se necesita mucha altura literaria. Ésta es la carta:

Medellín, abril 1 de 1954
Señor don
Gabriel Cuartas Franco
Bogotá
Mi querido Melodrama:
Ocho besos de puñal, apasionados, certeros, se llevaron a Raquel cuando apuntaba un nuevo abril sobre su vida sin abriles y sin marzos, en perpetuo noviembre. El agresor resumió en un minúsculo mundo de cristal, el mundo infinito de su bellaquería sin control, en el veneno con que se despachó después, cuando sus instintos bestiales se hubieron saciado sobre la inquieta humanidad de nuestra bohemia amiga.
Muerte de puta la de Raquel, la del Morabar. Ramírez dijeron se apellidaba, nuestros insensibles compañeros de prensa, quienes la trataron también, mentirosos, de mujer de vida alegre y licenciosa. Muerte de aviador o de torero. Porque era un grito de triunfo su cadáver, abiertas las piernas como en V sangrante, junto al toro “afeitado” que era su último mozo favorito. Igual que Manolete en Linares. Muerte de aviador, carbonizado su cuerpo por el deseo de vivir, aferrado a la palanca de un SOS angustioso que Gilma no quiso escuchar, la llamada postrera que se apagó poco antes de que el agresor se tirara como un avión sin alas sobre el lecho que poco antes les entregó el placer. Porque el hijueputa se apoderó del lecho; Gabriel, no tuvo la gentileza de ceder la cama a su dueña para el último viaje, y Raquel, la del Morabar, Ramírez según Jairo Zea y Gilberto Gómez, quienes la trataron de meretriz en sus informaciones, se fue despidiendo del mundo, de su espejo, de su colorete, de sus vestidos amplios y de sus recuerdos turbios, llorando sobre el frío embaldosado de una pieza de pecar, dejando correr su sangre sin remedio, como una copa de ginebra que se derramaba.
Fueron ocho besos de puñal, sinceros, fuertes y largos. El último sobre el corazón. Se llamaba Iván Mejía el que resumió su verraquera en el pequeño globo de cristal con cianuro que ingirió después, poco antes de tenderse sobre la cama de la pobre Raquel, dejándola a ella sobre la baldosa. Pero, ya sé lo que estás pensando, porque todos lo hemos pensado como tú, para nosotros no para ahí la cosa. Porque el mierda ese de Iván, pudo llamarse Horacio, Gabriel, Hernán o Diego. Y ella -Raquel, la del Morabar- personifica, seamos valientes, a Oliva, o a Sabina, o Lourdes, o Fabiola, o Elvira, Betty o Mariela. Pudo tener uno cualquiera de esos nombres porque nosotros encelábamos ante el “afeitado” incruento y vergajo de nuestras amigas de las buenas noches, y si no llegamos al fin, fue impedidos por circunstancias inexplicables que hoy se me antojan milagrosas.
Murió en su ley, Raquel. Y tuvo su apoteosis a la mañana siguiente cuando posó desnuda, tendida sobre la mesa del anfiteatro, para todos cuantos quisieron ver sus ocho heridas de sangre coagulada y la herida sin sangre de su sexo generoso. Yo no la vi, Gabriel, y hubo algo de respeto en esa falta de curiosidad. No la vi, pero la imaginé expuesta en actitud de ofrenda. Y me imaginé en el cortejo invisible que guardaba sus restos, a todas las putas muertas del Medellín bohemio. La Nena Villa tosiendo su tuberculosis sin remedio, y Elvirote y Fanny sangrante como ella esperando la venganza que nunca llegó, y la pipiola Jaramillo, amantes de cantores y poetas. Y me imaginé los funerales, el entierro humilde de Raquel, la del Morabar, con su desfile de putas vivas y las amables meseras de los cafés del centro que una tarde cualquiera calmaron nuestros impulsos varoniles y nos dejaron un recuerdo principesco y banal. Entre ellas, me imagino, muchas amigas nuestras: Elvia y Cándida, y Gilma y Aurita la del Café Colón, Yolanda y Guillermina, Graciela, Lucy y Mary, la bonita, que tal vez, Dios no lo quiera, pueden morir también como Raquel. Irán llorando sus pecados infieles y prometiéndose íntimamente, no repetirlos. Como guardaban Belmonte y Arruza su cajón de Manolete.
Enterraron en buena caja a Raquel, mi querido “Melodrama”, aunque, cuando recogieron unos centavos para pagar sus funerales hubo bellacos que se dieron el lujo de ponerle un “conejo” póstumo.
Final julioflorezco, cursi y sentimental el de Raquel, la del Morabar, muchacha bohemia y loca, amiga de nuestras buenas horas, que bien pudo ser Oliva o Inés. Pero muerte natural, enamorada y puta. En la noche de brujas del 31 de marzo parecían en los pianos, tangos y porros, sones de canto gregoriano. Incienso de aguardiente y ron bendito con bendiciones de palabras fuertes, sobre su cuerpo sin vida. Y oraciones con música de tango “Padre Nuestro que estás en los cielos que todo lo miras que todo lo ves...”, o de canción mexicana “Señor eterno Dios, ante tu altar hoy vengo suplicante” cuando todo pasó y siguió vagando por los cafés arrabaleros, su fantasma borracho.
Una gran sábana de luto se extiende sobre la bohemia medellinense, “Melodrama”, putas y borrachos la lloran a ella y desprecian al mozo indigno que en celos y celoso, la besó ocho veces con su cuchillo homicida. La angustia nos identifica a muchos, con el “Islero” asesino. Y se alza sobre los llantos la invencible victoria de la muerte, tendida sin sangre ya, sobre el frío embaldosado de su alcoba de pecar, sintiendo que se le iba la vida y que llamándola a gritos no quiso regresar mientras amanecía otro abril sobre su vida sin abriles y sin marzos, siempre en noviembre. ¡Pobrecita Raquel!

Hernán Restrepo Duque

domingo, 27 de julio de 2014

Primer Coloquio Internacional sobre la Música Norteña Mexicana. O.


Primer Coloquio Internacional sobre la Música Norteña Mexicana. Ñ.


Primer Coloquio Internacional sobre la Música Norteña Mexicana. N.


Primer Coloquio Internacional sobre la Música Norteña Mexicana. M.


Primer Coloquio Internacional sobre la Música Norteña Mexicana. L.


Primer Coloquio Internacional sobre la Música Norteña Mexicana. K.


Primer Coloquio Internacional sobre la Música Norteña Mexicana. J.


Primer Coloquio Internacional sobre la Música Norteña Mexicana. I.


Primer Coloquio Internacional sobre la Música Norteña Mexicana. H.


Primer Coloquio Internacional sobre la Música Norteña Mexicana. G.


Primer Coloquio Internacional sobre la Música Norteña Mexicana. F.


Primer Coloquio Internacional sobre la Música Norteña Mexicana. E.


Primer Coloquio Internacional sobre la Música Norteña Mexicana. D.


Primer Coloquio Internacional sobre la Música Norteña Mexicana. C.


Primer Coloquio Internacional sobre la Música Norteña Mexicana. B.


Primer Coloquio Internacional sobre la Música Norteña Mexicana. A.


Corrido a Los Tigres del Norte.

A Los Tigres del Norte
Compositor: Luis Omar Montoya Arias
CIESAS-Peninsular
Correo: luisomarmontoyaarias1982@gmail.com


Oscar Lara, Jorge, Hernán
Luis, Eduardo, Culiacán
ellos son los cinco tigres
que pal pueblo siempre están.

De Rosamorada vienen
son los shakas del corrido
representantes del país Azteca
globalizaron la música norteña.

Han dejado para el pueblo
como herencia una voz
llamándole Camelia
a aquella composición.

De Madrid a Pantitlán,
de Irapuato a Apatzingán
esos Tigres avasallan
de Moscú hasta Villagrán.

El álbum Jefe de jefes
sin dudarlo es el mejor
es la máxima expresión
con mayor repercusión.

Sus creaciones los han hecho
iconos de todo el pueblo
las canciones permanecen
a pesar del mal gobierno.

Latinoamericana su única nación
ellos con talento y corazón
derribaron más barreras
que el disturbio de un cañón.


Estudiar a la Música Norteña Mexicana desde las Ciencias Sociales.

Música Norteña
Luis Omar Montoya Arias
CIESAS-Peninsular
Correo: luisomarmontoyaarias1982@gmail.com

Desde mediados de 1970, y de manera ascendente, la presencia e importancia social que “el norte” tiene sobre las diferentes regiones económicas y culturales de México es innegable. La música no es ajena. Conocer el proceso de conformación histórica de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto es importante para lograr un mayor acercamiento a la cultura hegemónica del México contemporáneo. Resulta por demás interesante que sea justamente la música el elemento a través del cual “el norte” ha ampliado sus fronteras culturales a lugares tan lejanos como Holanda. El norte como cultura viva y en movimiento, necesita de estudios históricos que vayan más allá de lo económico. Monterrey es el caso más emblemático pues gracias a la labor de investigadores como Mario Cerutti se ha profundizado en aspectos económicos, sin embargo temas y enfoques de carácter social y cultural no han sido atendidos en igualdad de condiciones por los historiadores.
Estudiar las músicas desde las ciencias sociales
Para la década de 1970, el paradigma dominante al interior de la historia científica era la historia social. Se hablaba de la historia desde abajo y estaban en boga los temas de historia de la clase obrera, historia de las mujeres y la familia, las historias de las minorías étnicas y la historia de la comunidad (Palmer, 2008: 185). La historia de las mujeres fue un elemento importantísimo en el auge de la historia social en la década de 1970 (Palmer: 186); además de las coyunturas y preocupaciones políticas propias de finales de la década de 1960.
Gracias a ello, grupos sociales que apenas se habían estudiado o habían sido marginales al interior de la historia comenzaron a ser sujetos de estudio. Esto significó que las mujeres, la clase, la raza y las minorías sexuales tuvieron un peso en la escritura de la historia que antes no habían tenido (Palmer: 187). Investigaciones de historia social sobre lo local, lo particular, lo específico y lo regional dominaron el panorama historiográfico de Occidente en las décadas de 1960 y 1970 (Palmer, 2008: 190). La crisis de la historia social se registró después de 1989, año del derrumbamiento del socialismo real (Palmer: 188).
La coyuntura entre la historia social y la “etnomusicología social”[1] o antropología de la música resulta trascendental para la perspectiva teórica de este ensayo. Igual que para la historia social, para la etnomusicología social o antropología de la música, la década de 1960 significó una revolución en los temas, en sus enfoques, en las preguntas y en las metodologías aplicadas al interior de éstas disciplinas del conocimiento. Tanto la historia social como la etnomusicología[2] social se ocuparon de objetos y sujetos populares como los obreros y las músicas tradicionales, a partir de las cuales luego se construirían músicas populares latinoamericanas como el vallenato y el tango, en América Latina.
La propuesta de la etnomusicología social es aproximarse a las músicas viéndolas como parte de lo social y no sólo abordarlas desde un análisis formalmente musicológico. Sus impulsores fueron John Blacking[3] en Inglaterra y Alan Merriam en EEUU (Reynoso, 2006: 111). A partir de 1964, año en que se publica la investigación de Merriam The Anthropology of Music, la etnomusicología se volcó definitivamente más para el lado de la antropología que para el de la musicología de tradición clásica (Reynoso, 2006: 114).
Para Francisco Arpero, músico tradicional guanajuatense y concertista-clarinetista formado en la Filarmónica de Berlín Alemania Democrática, la música es arte y una ciencia que no tiene fin. Es una ciencia exacta y perfecta. En la música no debe de sobrar, ni de faltar porque es todo cuadrado, y con esto no quiero decir mecánico. La música tiene que ser sensibilidad, delicadeza y por momentos dureza y búsqueda constante. La música se reinventa cada vez que se logra una nueva interpretación (Arpero, 2009).
No existe la música, sino las músicas. Existe la música vocal y la música instrumental. Debemos hablar de tradiciones musicales y no de culturas musicales. No hay estilos musicales sino variantes musicales (Small, 1998: 18). Debemos hablar de “hacer músicas” para remitirnos a procesos sociales. Para Sergio Navarrete Pellicer, la música es un proceso de comunicación, en el cual existen audiencias[4], músicos y músicas (2003: 107). De lo anterior se puede argumentar que la música es más que sonidos y silencios que se colocan de manera alternada y armónica para producir sensaciones estéticas a los oyentes.
La música es un arte, pero las manifestaciones musicales van unidas a las condiciones culturales, económicas, sociales e históricas de espacios sociales (Lavín, 2010: 402). Las músicas son sonidos significativos en sociedad, producidos de formas intencionales y compartidas por un grupo humano que responde a códigos culturales que comparten el ejecutante y el escucha, es decir el que produce y el que consume la práctica social, en este caso la música popular norteña en Monterrey, y su región cultural.
La música significa, re-significa y comunica realidades, culturas e identidades. Por lo anterior “hacer música” no es sólo ejecutar bien o mal un instrumento. “Hacer música” es un acto colectivo que involucra sensibilidad, apropiación y transmisión de capital cultural (Bourdieu, 2002: 13,138). El capital cultural es fundamental para acrecentar su palmarés de buenos ejecutantes, lo cual se vuelve importante para entender el prestigio del que gozan desde hace varias décadas los músicos norteños; fenómeno que no se puede entender sin la radiodifusión de la que ha sido objeto esta música desde la década de 1930.
Las músicas deben entenderse como prácticas culturales donde las audiencias, ejecutantes, instrumentos y hasta elementos tecnológicos forman parte del musicar (Small, 1998: 1,18) Para Elie Siegmeister, el gran cuestionamiento qué debemos hacerle a la historia es por qué ha estudiado a las músicas en forma aislada del curso general del desarrollo social y humano. “Hacer música” tiene que ver con procesos históricos concretos y también con experiencias vitales de los que crean (artistas) y de los que consumen las músicas. Una de las funciones de la música es involucrar a las personas en experiencias compartidas dentro del marco de su experiencia cultural, de acuerdo con John Blacking (2003: 159).
Blacking considera que hay tanta música en el mundo que es razonable suponer que la música, como el lenguaje y la religión, es un rasgo humano específico de la especie. Continúa arguyendo que los procesos esenciales fisiológicos y cognitivos que generan la composición musical son genéticamente heredados, y por lo tanto presentes en cada ser humano. Incluso si una persona describe experiencias musicales en el lenguaje técnico de la música, está describiendo experiencias emocionales que ha aprendido a asociar con patrones de sonido particulares. La terminología musical es un lenguaje con el cual se describen vivencias compartidas por colectividades. Las culturas son generadas por procesos adquiridos biológicamente, y éstos se desarrollan por interacción social. Por tanto, hay que evaluar el valor de la música en la sociedad y en la cultura (Blacking, 1973: 112,114).
Para Blacking el objeto de la etnomusicología es el estudio de los diferentes sistemas musicales del mundo. Considera que la comprensión de tales sistemas sólo es posible a través del conocimiento del contexto cultural y de los procesos sociales subyacentes a la organización de una sociedad (Reynoso, 2006: 132). Blacking piensa que el análisis funcional consiste en examinar el rol de la música en la cultura para ayudarnos a comprender las estructuras musicales. La atención hacia la función de la música en la sociedad es necesaria sólo en la medida en que puede ayudarnos a explicar las estructuras de la música. Las estructuras musicales no se agotan en un juego de combinaciones sintácticas, pues ellas son manifestaciones sonoras sólo entendidas en contextos culturales (Blacking, 1973: 53, 88).
La música está hecha tanto de lo musicológico como de lo etnológico, y el sonido musical es el resultado de procesos conductuales humanos que se hallan conformados por los valores, actitudes y creencias de la gente que comprende una cultura particular. El sonido musical no puede ser producido excepto por gente para otra gente (Merriam, 2001: 6). Hacer músicas no es una forma de expresar ideas sino de vivirlas. El grupo hace la música, pero el grupo se hace también a través de ella (Flores, 2009: 41).
A la pregunta concreta de por qué un historiador debe estudiar las músicas, la respuesta es porque aunque normalmente las músicas son territorios especializados, también son un discurso social que tiene absoluta relación y explicación en procesos históricos específicos. Si bien, el análisis formalmente musicológico no me es accesible como yo quisiera, ni resulta una realidad especialmente relevante para mis intereses, otras aproximaciones como la reflexión histórica si lo es (Finnegan, 1998: 13). Los historiadores debemos y queremos dar cuenta de las músicas porque forman parte importante del tejido social. El asunto es más bien, qué, cómo y desde qué lugar social problematizamos a las músicas, pues éstas guardan relaciones con otras actividades y experiencias vitales de sujetos y objetos de estudio (Finnegan: 29). Cómo defines lo musical tiene que ver con la disciplina desde la cual estudias las prácticas musicales.
Para saber qué es la música necesitamos preguntarnos quién escucha, quién toca y canta en una sociedad dada, y por qué lo hace. Lo que no le agrada a un hombre puede emocionar hasta el llanto a otro individuo, y esto no se debe necesariamente a la calidad estética de la música producida, sino que tiene que ver con representaciones y significados que esas prácticas musicales le dicen como parte de una cultura o de un conglomerado humano.
Desde luego que “hacer música” tampoco tiene que ver sólo con proezas técnicas al momento de la ejecución[5]. Por eso, para John Blacking “la eficacia funcional de la música parece ser más importante para los escuchas que la complejidad o simplicidad del exterior” (Blacking, 2003: 149). El acto de “hacer música” tiene un sentido de análisis técnico-formal, pero también una arista histórica que justifica a ésta, como a otras investigaciones sociales que tienen como eje de su reflexión a las músicas tradicionales, populares y mediáticas, como la música popular norteña de acordeón y bajo sexto.
Hicieron de la historia de la música, la historia de los músicos, de individuos notables que desarrollaron todo desde su conocimiento interior, cómo si “hacer música” no fuera un acto absolutamente colectivo e incluyente. El sonido musical ha sido tratado como un sistema cerrado que opera de acuerdo a principios y regularidades inherentes a sí mismo y bien separado de los seres que lo producen (Merriam, 1964: 29). Por ello, y retomando los cuestionamientos de Elie Siegmeister, hay que preguntar, por ejemplo, por qué la música vocal predominó en un periodo de la historia y la música instrumental en otro, por qué en un periodo predominó la rigurosidad de la forma, en otro el virtuosismo instrumental, en un tercero el contenido emocional y por qué imperan las formas de contrapunto en un tiempo, en otro las armónicas y en un tercero las de contrapunto otra vez (Siegmeister, 1938: 3).
Las músicas poseen diversos sentidos y éstos tienen que ver con el sonido, con las letras y con las interpretaciones --instrumental, vocal y vivencial-- que hacen los ejecutantes y sus audiencias. Las músicas contribuyen a que los procesos de identificación sean colectivos, generándose representaciones de los pueblos a través de sus prácticas musicales. Las identidades representan lo que somos, pero también lo que nos gustaría ser. Las músicas construyen sentido de identidad “a través de experiencias que ofrece el cuerpo, el tiempo y la sociabilidad, experiencias que nos ubican en narrativas culturales” (Vila, 2002: 44).
Para Merriam lo musical es el resultado de procesos conductuales humanos que se hallan conformados por los valores, actitudes y creencias de la gente que comprende una cultura particular (2001: 26). Merriam deja claro que se debe situar la música en la cultura que la vive, y que hay que prestar atención a las relaciones institucionales, sociales, conceptuales y conductuales del creador (músico), además del sonido mismo (2001: 117).
Cuando el ejecutante (músico) se convierte en intérprete y creador (artista), también se ponen en juego todas sus relaciones de poder. Por ejemplo, cuando el carranguero Jorge Veloza le canta a los colombianos marginados lo hace por esas relaciones construidas al correr de los años con campesinos y desplazados, de otro modo sería imposible lograr el impacto de su performance,[6] en cada audición. Saber que los Hermanos Hernández Angulo (mejor conocidos como Los Tigres del Norte) también fueron migrantes en su propio Sinaloa y luego en Los Estados Unidos, nos ayuda a entender muchas relaciones que hoy tienen las letras de sus canciones, los compositores de las mismas y el título de su repertorio migrante, desde “Juanita la traicionera” en 1968, hasta “La Granja” en 2009.
En suma, la música no es cosa de culto: en cada pueblo y en cada época ha habido música. La música permite vivir simultáneamente experiencias desde lo racional, lo emotivo y lo corporal (Ochoa Gautier, 1998: 15, 16). Las músicas se construyen socialmente, es decir su creación y desarrollo nunca ha dependido de un solo individuo como se empeñan en aseverarlo las historias oficiales de las músicas, al menos en occidente.
Por tanto, si las músicas involucran colectividades, la estructura del sonido se construye en estrecha relación con las prácticas culturales al interior de las sociedades. Así por ejemplo, es etnomusicológicamente explicable que el bajo sexto sea uno de los instrumentos base en la construcción histórica de la música popular norteña, sobre todo si consideramos que pertenece a la familia de la guitarra sexta mexicana[7] y al bajo quinto[8], instrumentos estrechamente vinculados al corrido desde el siglo XIX y a las migraciones del Bajío a Monterrey, por ejemplo. Desde la década de 1960, por lo menos, el corrido es sinónimo de “música norteña”: cualquier músico norteño que se jacte de serlo debe contar entre su repertorio con un buen número de corridos clásicos e historias que reflejen la actualidad.
La música popular norteña de acordeón y bajo sexto es sin dudarlo, una de las músicas más migrantes del mundo conocido. Es también una música que si bien puede considerarse popular, la verdad es que sigue manteniendo esencia campesina. Es un híbrido que sintetiza el acordeón diatónico como representante de la revolución técnica de finales del siglo XIX y la tradición fabriqueña de la meseta purépecha. Mientras el acordeón representa al capitalismo por ser maquinado en serie y para satisfacer mercados mundiales, el bajo sexto[9] se crea manualmente y por pedido. Cada bajo sexto es único e irrepetible. Así, los géneros, como la música popular norteña de acordeón y bajo sexto, son las clases de música que necesariamente dependen y se explican a través de procesos sociales.

Música popular
El antropólogo, el etnomusicólogo y el historiador necesitan proponer sus propias definiciones, construcciones y categorizaciones con el objetivo de poder llevar a buen término sus investigaciones. Si bien las categorías con que se etiquetan a las músicas cambian, evolucionan, y la mirada hacia las diferentes obras y hacia los artistas también, es importante asumir una postura y optar por una definición de lo que entenderemos por música popular a lo largo del texto. Las obras, las corrientes musicales, los músicos, no son legítimas o populares, cultos o ilegítimos ad vitam eternam. “La sigla popular, la marca legítima se adquiere, se pierde y se gana nuevamente” (Cruces, 2002: 20).
Pablo Vila aporta a la discusión:
La música popular es un tipo particular de artefacto cultural que provee a la gente de diferentes elementos que tales personas utilizarían en la construcción de sus identidades sociales. La música popular permite su apropiación para uso personal de una menar mucho más intensa que la ofrecida por otras formas de cultura popular como las telenovelas. La música popular no sólo expresa sentido a través del sonido, las letras y las interpretaciones, sino también a través de lo que se dice de ella (Vila, 1996: 4).
En inglés, el término popular music denota músicas urbanas masivas asociadas a los medios y su difusión, tales como el rock, el pop y la salsa. En español el término “música popular” puede referirse a músicas populares tradicionales o músicas populares urbanas. El término “popular” connota una distinción clara de la música culta letrada llamada erudita o clásica. Puede implicar también la idea de masividad. Algo popular es algo aceptado, consumido y apropiado por millones de personas en todo el mundo (Ochoa, 2003: 14).
El término “músicas populares”[10] se usó para referirse tanto a las músicas tradicionales como a las músicas populares urbanas contemporáneas. Muchas de las músicas tradicionales también son locales y populares. Tradicionales porque responden a una continuidad con un pasado común en cultura, instrumentación y repertorio; locales porque en algún momento histórico estuvieron claramente asociados a un territorio y a sociedades específicas; populares porque son vividas por numerosos conglomerados humanos (Idem).
La música norteña de acordeón y bajo sexto es una música asociada en sus raíces a una región histórica que conforman Nuevo León y Tamaulipas: tiene más de un siglo de tradición que se hace evidente en su repertorio, en el baile y en su sentido identitario. La llamada música norteña también tiene una arista popular por el impacto global que ha logrado. Es pues, una música que transita entre lo tradicional, lo local y lo popular. Otros ejemplos de músicas locales hoy populares son el tango históricamente asociado en sus orígenes al Río de la Plata (Savigliano, 1995: 8) y el vallenato colombiano, a través de la estilización de sus géneros madre: la cumbia, la puya, el porro y el paseo.
Para un musicólogo, la música popular se caracteriza “por tal y cual forma de composición armónica, por tal y cual tipo de escritura, por tal y tal repertorio” (Segré, 2005: 80); sin embargo más allá del repertorio se debe tener en cuenta la manera de tocar e interpretar. No perdamos de vista que, en muchos sentidos, es el carácter popular del mismo artista el que hace que una música sea popular, el ejemplo más emblemático de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto son Los Tigres del Norte que como ningún otro intérprete o agrupación de este género logran conectar con los miles de seguidores que asisten a cada uno de sus conciertos en cualquier parte del mundo occidental.
He participado de treinta conciertos de los oriundos de Rosamorada, Sinaloa en distintos lugares de México desde hace quince años: nunca dejó de sorprenderme del arrastre y conexión que guardan con la gente. Sin duda, ahí está una de las explicaciones de su vigencia. No es casual que sean la tarjeta de presentación de la música norteña de acordeón y bajo sexto en el mundo entero. Sus orígenes humildes en Mocorito, Sinaloa son fundamentales para que realmente puedan hacer música popular norteña compartida por millones de latinoamericanos, en los Estados Unidos, México y España, por citar algunos.
En octubre del 2005 tuve la fortuna de entrevistarlos para mi tesis de licenciatura en Culiacán, Sinaloa. Una de las reflexiones de Jorge Olegario Hernández Angulo, líder de la agrupación, ayuda a reforzar lo dicho en líneas anteriores. Él precisó que “la diferencia entre nosotros (Los Tigres del Norte) y los otros, es que “nosotros vivimos la tradición de la música norteña, mientras que ellos tratan de entenderla” (Hernández, 2005) Esta afirmación del líder de Los Tigres del Norte aplica perfectamente a la realidad colombiana, donde la música norteña cafetalera sigue sin mejorar en calidad interpretativa, vocal y melódica[11], precisamente porque no viven la música norteña, y por tanto, no logran identificar los elementos que se necesitan para poder hacer música norteña de acordeón y bajo sexto. Realidad distinta a la chilena donde agrupaciones como Sentimiento Norteño demuestran calidad interpretativa y un apego a la instrumentación y al repertorio clásico norteño.
Las músicas tradicionales son las que se mantienen mediante un proceso de transmisión oral. La música tradicional se define como lo perdurable, la auténtica, lo que no cambia y “resiste a los valores del mundo moderno” (Flores, 2009: 46). Este relato de autenticidad en la música sirve para movilizar nuevas sensibilidades; pero al mismo tiempo se utiliza como bandera para justificar nuevas formas de exclusión (Ochoa Gautier, 1998: 179). Música tradicional es aquella que una comunidad o una región considera como propia. En ese sentido la música norteña es tradicional y popular, todo dependo desde qué perspectiva se analice. Considero que ahí radica parte de su valor histórico, definitivamente no puede comparársele con el pop, por ejemplo, que sí es una música homogéneamente popular[12]. La música popular norteña de acordeón y bajo sexto sigue siendo tradicional para los neoleoneses, y popular para los yucatecos y campechanos, por ejemplo.
Así, “la música contiene, evoca y construye mundos de experiencia”, a través de la relación íntima que establece entre patrones sociales y sonoros, “con una eficacia extrema y misteriosa que no podemos dejar de calificar como una verdadera magia social” (Cruces, 2002: 20). El hecho musical se vincula a un sistema integrado e íntimamente coherente de disposiciones perceptivas, artísticas y auditivas. Por lo tanto, es necesario situar a las músicas en contextos sociales, pues éstas no están constituidas por un agregado de elementos, sino por actores, objetos y procesos sociales (Lavín, 2010: 408). La cultura no es solamente el atril, el repertorio, la vestimenta o el instrumento, sino los usos, significados y re significaciones de éstos en una sociedad dada, y sus explicaciones en relación a momentos específicos de un pasado común. Este pasado común nos remite a la región histórica como un concepto importante para el estudio de la música norteña.
Arturo Taracena Arriola afirma que “las regiones son una manera de abordar el espacio, aprehendiendo los fenómenos económicos, sociales y políticos que en él se producen” (2008: 196). Región es un término antiguo, pero con una definición conceptual moderna (203). Agrega que todas las regiones tienen una historia, pero no todas se comportan como históricas (2008: 194) Por su parte, Gilberto Giménez define a la región como “la representación espacial que recubre realidades diversas en cuanto a su extensión y a su contenido” (1999: 25). A partir de estas aproximaciones retomo la propuesta del mismo Taracena sobre región histórica, por considerarla aplicable al estudio de la música norteña.
De acuerdo con el investigador guatemalteco, a finales del siglo XIX e inicios del XX se gestaron polos urbanos en el actual México, los que a partir del desarrollo del capitalismo, promovieron a su vez el nacionalismo de nuevas regiones que se inscribirían dentro de una articulación más integral. A estas variedades de región, las denomina regiones históricas, las cuales son invenciones colectivas (Taracena, 2008: 194). La región histórica ayuda a comprender la gestación y el nacimiento de la nación, y de las culturas nacionales (2008: 203).
La música puede verse como un ente autónomo, en donde lo único importante son sus características internas, las relaciones sonoras, los ámbitos melódicos, armónicos y rítmicos, lo cierto es que hacer música rebasa lo estrictamente musical e implica lo musicar, es decir que el acto de “hacer música” no sólo lo constituye el ejecutante (músico) sino que posee una dimensión social donde se expresa la idea de tocar, cantar y ser parte de una actuación musical. Musicar significa escuchar, componer, practicar y ensayar. El acto del musicar engloba a los especialistas de sonido, técnicos y en general a todos los colaboradores en un acto musical. Musicar crea entre los asistentes un conjunto de relaciones, y es en éstas donde se encuentra el significado del acto social. La música no es sólo relaciones entre sonidos, sino también las que se logran entre personas, entre el individuo y la sociedad, entre la humanidad y el mundo natural en un espacio común. No existe la música sino las músicas, y éstas como fenómeno social deben abrirse a lo conceptual y su respectiva aplicación a través de un estudio de caso, pues no pueden hacerse historias totales. Es deseable orientarnos a la escritura de historias acotadas en espacios geográficos y temporales para poder generar conocimiento científico.
Qué es la música norteña
El etnomusicólogo, Arturo Chamorro Escalante define a la música norteña como “una combinación de instrumentos, ritmos bailables y textos del tipo canción-bolero” (Chamorro, 1989: 186). Sin embargo, la definición más socorrida en los medios académicos es la de Yolanda Moreno Rivas, quien afirma “la música norteña es un género típico de la región del norte de México que abarca los estados de Nuevo León, Coahuila, Chihuahua, Sonora y Sinaloa” (Moreno, 1979: 57). 
La de Moreno Rivas es una aproximación poco clara. Generalmente cuando se habla del norte se enumeran los estados que lo conforman, pocas veces nos detenemos a razonar el orden y la ubicación de las demarcaciones geográfico-políticas en el mapa de México. Pareciera que el norte es homogéneo. Si hablamos del norte como región musical encontraremos que es más complejo de lo que parece. Retomando la propia definición de Moreno Rivas puedo afirmar que Sinaloa pertenece a una tradición musical más cercana a los sones y a la banda de viento. Si hablamos sólo de "música norteña", nos estaremos remitiendo a etiquetas que venden discos. Para hablar de música norteña comencemos por delimitarla al noreste mexicano, es decir a Nuevo León, Tamaulipas y Coahuila por ser el epicentro de esta música, aunque no el origen de la misma.
El noreste de México puede entenderse como una región musical configurada a partir de las migraciones europeas del siglo XIX, provenientes de territorios que en la actualidad son Francia, Alemania, Polonia, Austria y República Checa. Con estos movimientos poblacionales llegaron instrumentos como el acordeón, géneros dancísticos como la polka y la redova[13]. La música norteña tiene una fuerte herencia europea por el uso del acordeón, instrumento que se volvió indispensable; pero no se piense que el acordeón con el que se hace música norteña siempre ha sido el mismo, en realidad éste también ha vivido su propia historia. Es un error pensar que el acordeón hace por sí mismo a la música norteña.
El potosino José Juan Olvera afirma que no debemos denominarla “música norteña”, sino “culturas musicales norteñas” o “músicas norteñas” (2008: 28). Una propuesta interesante la de José Juan, sin embargo para este trabajo la conceptualizaremos como música popular norteña de acordeón y bajo sexto, por ser estos instrumentos básicos en la construcción social de ésta música. “La música popular no es sólo lo que genera una comunidad, sino también lo que la comunidad acepta como un recurso identificable para ella. No es nada más una imposición del consumo, sino también es una aceptación porque apela a rasgos de identidad” (Lavín, 1994: 64). La norteña es una música fundamentada en el acordeón y en el bajo sexto; aunque desde hace una década la mayoría de los ejecutantes del bajo de espiga estén regresando al uso del bajo quinto por considerarlo más fácil de manejar por el tamaño del brazo y por la inexistencia de las últimas dos cuerdas. El bajo sexto es un instrumento que tiene seis pares de cuerdas, las cuales se pisan dobles.
Al hablar de música popular norteña de acordeón y bajo sexto busco precisar, delimitar mi objeto de estudio. Con ello pretendo alejarme de la divagación académica tan común al hablar del norte mexicano. Hablar sólo de música norteña significa caer en generalizaciones que nos ingresan a los terrenos de las imprecisiones. La música norteña nos puede remitir a Nortec en Tijuana, a la canción cardenche de la Laguna, o la propia música grupera; en cambio si hablamos de música popular norteña de acordeón y bajo sexto estamos siendo tan precisos que ningún lector tendrá duda a qué tipo de música nos estamos refiriendo.
En relación a la insistente separación entre lo norteño y lo tejano, considero que el asunto obedece más a fronteras políticas que a formas musicales, pues desde México, es claro que tanto la música norteña como la música tejana tienen la misma instrumentación, formas y géneros musicales. La separación entre música norteña y música tejana se explica en la fragmentación política del noreste mexicano y el valle de Texas. La realidad es que tanto el noreste mexicano como el valle de Texas forman una misma región musical; si bien fronteriza y con límites internacionales, en la cotidianeidad las personas van y vienen, comen, cantan y visten de manera semejante. Es una cultura de frontera. Discutir las diferencias entre la música tejana y la música norteña me parece ocioso, chauvinista –de ambos lados de la frontera- e improductivo. Más que separación, al hablar de música norteña y conjunto tejano lo que existe es unidad cultural, el ejemplo más claro son las investigaciones de Manuel Heriberto Peña y Cathy Ragland, ambos norteamericanos, quienes en sus obras necesariamente terminan hablando de músicos nacidos y radicados tanto en México como en los Estados Unidos; los procesos sociales y de conformación histórica de la música norteña y la música tejana, en muchos sentidos, son los mismos.
La radio
Para explicar la construcción histórica de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto, la radio es asunto central. Fue en la década de 1930 que comienzan a llevar al acetato interpretaciones de duetos como el de Narciso Martínez en el acordeón y Santiago Almeida en al bajo sexto. Si bien es cierto que las disqueras fueron importantes, éstas no se deben aislar de la radio, pues fue mediante las ondas hertzianas que la música popular norteña de acordeón y bajo sexto se difundió hasta su masificación. Por lo anterior, considero importante hacer un poco de historia sobre la radio en México y en Monterrey.
El antecedente más antiguo de la radio data de 1873, año en que el físico británico James Clerk Maxwell publicó su teoría sobre las ondas electromagnéticas (Borbón, 2008: 31). En 1895 se realizaron las primeras experiencias prácticas con la radio en el mundo. Inglaterra fue el primer país en usar la radio. A partir de 1916, en América del Norte y en Europa comienzan a instalarse los sistemas de comunicación por radio entre las ciudades. En 1917 se inician las primeras emisiones de radio dirigidas al público, las cuales eran de carácter experimental y no tenían una programación definida, pues se centraban más en las cuestiones técnicas que en los contenidos (Órnelas, 2006: 127). La Primera Guerra Mundial interrumpió su proceso de desarrollo, fue hasta julio de 1919 cuando la emisora XWA, de Montreal, Canadá., realizó las primeras emisiones radiofónicas (Borbón: 38).
Las primeras estaciones de radio en México fueron operadas por especialistas formados en el Colegio Militar y en la Secretaría de Comunicaciones  (Órnelas, 2006: 130). La primera transmisión de radio en México tuvo lugar en diciembre de 1900. El primer mensaje por radio en México, estuvo dirigido a Porfirio Díaz (Órnelas: 128). El 16 de febrero de 1903, comenzaron a transmitir las estaciones de Cabo Haro, Sonora y la de Santa Rosalía, en Baja California. La tecnología era alemana y el encargado de traer las estaciones a México fue Enrique Schondube. Al finalizar el Porfiriato había estaciones de radio en Santa Rosalía, Cabo Haro, Mazatlán, San José del Cabo y Bocochibampo (Órnelas: 132). Los primeros receptores en manos de mexicanos fueron hechos artesanalmente.
La radio como producto de consumo masivo y popular, se consolidó en la década de 1920 (Órnelas: 142). El año de 1923 significa el despegue de la radiodifusión mexicana. El 8 de mayo del mismo año se inaugura la CYL y “La Casa del Radio”, propiedad de Raúl Azcárraga Vidaurreta. La efervescencia por la radio está en su apogeo. Se venden refrescos y cigarros marca “Radio”, de la compañía cigarrera El Buen Tono con el objetivo de anunciar la emisora CYB, inaugurada el 15 de septiembre de 1923 (Romo, 1991: 15).
El 27 de septiembre de 1921 se llevó a cabo la primera transmisión que se recuerda en la historia mexicana usando canciones, música y versos (Órnelas: 145). El 14 de agosto de 1923, surgió la estación del diario El Mundo, dirigida por Martín Luis Guzmán. En esta emisora se transmitían poesías, comentarios, canciones mexicanas y conferencias de José Vasconcelos, Antonio Caso, Carlos Pellicer y Salvador Novo. La primera transmisión de Radio Educación México, tuvo lugar el 30 de noviembre de 1924 (Camacho, 2004: 35).
Comienza la década de 1930 con el surgimiento de la estación más influyente que ha surcado el espacio mexicano: la XEW[14], que sale al aire el 18 de septiembre de 1930, con lo que se inicia la etapa de la radio-espectáculo. Su propietario, Emilio Azcárraga Vidaurreta, el personaje más activo y emprendedor de la historia de la radio en México. (Romo, 1991: 19). El 14 de junio de 1937 se inicia la radiodifusión universitaria con el nacimiento de la estación de la Universidad Nacional Autónoma de México. El 25 de julio de 1937 nace “La hora nacional”. Con Miguel de la Madrid se fundó el Instituto Mexicano de la Radio (IMER), el 23 de marzo de 1983 (Romo: 21, 23).
En Monterrey, fue Constantino de Tárnava quien instaló la primera estación de radio experimental en 1919. A partir de 1930 comienza la consolidación de la radio en Monterrey. Durante los primeros meses de 1930 fue inaugurada la XET, en 1931 la XEFB y la XEFJ de Rodolfo Junco de la Vega (Ayala, 2000: 42,52). Desde sus primeros años, estas frecuencias radiofónicas transmitieron música viva. Por ejemplo, la XET inauguró, en enero de 1931, La hora Carta Blanca y México y sus canciones. En 1949 se inauguró la XEOK, “El Radiazo mexicano”, con 1000 watts de potencia; su programación estaba fundamentada en música regional mexicana. Entre 1950 y 1960 fueron fundadas otras radiodifusoras, entre ellas la XEBJB, “La doña de la música norteña”, y en 1966 la XETKR, “La norteña del cuadrante”, ambas de música regional (Zapata, 1990: 42, 52).
La XET, la “T Grande”, emisora fundada el 30 de marzo de 1930 en la ciudad de Monterrey, Nuevo León., fue muy importante por su alcance. En sus primeras décadas la XET tenía una potencia de 150 mil watts, además de su ubicación estratégica: la XET se ubica a 850 kilómetros al norte de México. Su localización le permitía llegar a Estados Unidos, Centro y Sudamérica. La otra frecuencia radiofónica fundamental para entender la construcción histórica de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto es "La Ranchera de Monterrey", con 100 mil watts de potencia (Olvera, 2010: 36,52).
Para la década de 1930 todas las estaciones locales se movían bajo la lógica de la venta de publicidad. En la época, sin embargo, los conjuntos de acordeón y bajo sexto aún no están consolidados en la programación musical de éstas frecuencias radiofónicas. La polka, la redova y el chotis, eran incluidos en las radiodifusiones de la década de 1930, pero no como elementos representativos de lo regional, sino al lado de música clásica (Ayala, 2000: 50). Las primeras estaciones regiomontanas especializadas en música regional aparecieron hasta la década de 1940, lo que significa que la década de 1930 fue donde comenzó a gestarse la música popular norteña de acordeón y bajo sexto como representativa del noreste.
El interés por la promoción de la identidad regional se acentuó en la década de 1940. Para 1956, en el marco de las Fiestas de la Cerveza, el comité de las festividades, encabezado por el entonces gobernador Raúl Rangel Frías, encargó al artista Valdiosera, la creación del traje regional de Nuevo León. Para lograr su encomienda, Valdiosera viajó por el estado. La creación del traje representativo del estado coincidió con la consolidación urbana del estilo de los duetos y conjuntos regionales de acordeón y bajo sexto. Para entonces, los programas de radio dedicados a la música norteña de acordeón ya eran cosa común (Ayala: 80).
Los conjuntos de acordeón y bajo sexto fueron contratados por las radiodifusoras con el interés comercial de acceder a los públicos populares. A las empleadoras de obreros como la cervecera y la fundidora les interesó el patrocinio de programas con intérpretes como Los Alegres de Terán y Los Montañeses del Álamo. La radio resultó importante para los músicos, pues era el medio ideal para darse a conocer. Al obrero, la difusión de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto, a través de la radio y del disco, le ayudó a reafirmar su identidad en torno a esta música (Ayala: 92).
El acordeón
La música norteña se ha construido de manera compleja, su existencia y vigencia no se explica, ni se agota sólo en el acordeón. Para hablar de acordeón en la música norteña tenemos que comenzar por delimitar el instrumento al acordeón diatónico, el cual se caracteriza porque su estructura musical depende de escalas mayores, y porque sus teclas o botones son redondas, en contraposición al acordeón cromático, donde cada tecla emite el mismo sonido al abrir y al cerrar el fuelle. Importante es precisar que existen excepciones en la música norteña, pues acordeonistas como Paulino Vargas de Los Broncos de Reynosa y Santos Guzmán de Los Regionales del Bravo hacen música norteña con acordeones cromáticos o tipo piano, instrumento que ofrece la posibilidad de tener 12 notas juntas.
Los acordeones que se utilizan en la música norteña son, principalmente de botones, y de teclas, en algunos casos; diatónicos y armonizados dependiendo la canción. Entre las mejores marcas de acordeones norteños están los Gabbanelli, Brilingtton, Boppola y Honner. Dependiendo de la escala del acordeón puedes interpretar tanto vallenato como norteño; claro que para el vallenato necesitas bajos y algunos acordeones no los traen. Para la música norteña, el acordeón más recomendable es el Gabbanelli por la calidad del sonido y para el vallenato el Honner, en especial un rey vallenato o un cinco letras.

Agregaría que una de las ventajas que tiene el acordeón de botones sobre el de teclado es la velocidad, debido a su estructura física las notas están cerca la una de la otra. Cada botón tiene dos sonidos: uno al abrir el fuelle y otro al cerrarlo. El acordeón de botones tipo diatónico es más complicado de aprender a ejecutarlo que el acordeón-piano. Además de ello, el acordeón diatónico vivió una especialización en la década de 1970, situación que trajo como consecuencia la fabricación del acordeón Gabbanelli-Norteño, el cual se convirtió en parte constitutiva de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto. Es bastante llamativo que hoy, el acordeón característico de la música norteña sea italiano, y no alemán, ni inglés. Y es que Italia tiene mucho que ver en la construcción de las músicas tradicionales mexicanas. El antecedente directo de la canción ranchera, por ejemplo, es la canción del Bajío, de aire lento y frase amplia. A su vez, la canción del Bajío tiene influencia italiana. Ésta se interpretaba en Guanajuato, Jalisco, Michoacán, Querétaro y Aguascalientes acompañada de un arpa, violín y guitarra (Moreno, 1979: 18). Eso significa que hay una influencia del italianismo en la expresión cantada (Chamorro, 1989: 188).
El bajo sexto
El bajo sexto tiene un par de cuerdas más que el bajo quinto. De abajo hacia arriba, un bajo quinto tiene FA, DO, SOL, RE y LA. Un bajo sexto tiene FA, DO, SOL, RE, LA y MI. El sexto par de cuerdas tienen un sonido muy grave, a veces irreconocible. Es común que con la misma vibración de las otras cuerdas, las de tono MI tiendan a oscilar. Estos zumbidos los registra la pastilla o pickup ensuciando el sonido. Las cuerdas de un bajo quinto están un poco más separadas un par del otro, a diferencia del bajo sexto donde están más juntas.
El bajo sexto es un instrumento de cuerda pulsada. Tiene su origen, al igual que el bajo quinto, en el Bajío. La fabricación del bajo quinto cobró auge en el siglo XIX, en Michoacán, Guanajuato y Aguascalientes. Los bajos de espiga (bajo sexto y bajo quinto), pertenecen a la familia de las bandurrias y laúdes españoles de cuerdas dobles. También comparten la característica de afinarse en quintas (Tinajero, 2010). La introducción del bajo sexto en la música popular norteña de acordeón y bajo sexto es un fenómeno del siglo XX.
Bajo de espiga se deriva de su técnica de ejecución (se usa una uña de espiga para rasguear las cuerdas del instrumento), y se clasifica en bajo quinto y bajo sexto, depende el número de órdenes de cuerdas que tenga. El bajo de espiga es más grande que una guitarra, posee caja acústica, tapa, brazo o mango, puente, trastes, maquinaria y cuerdas. La maquinaria está provista de diez llaves que accionan mecánicamente a cinco o seis pares de cuerdas metálicas. Para la ejecución del bajo sexto se necesita de una plumilla, plectro o espiga, manufacturado en plástico o cuerno de toro.
El bajo sexto se utiliza para cumplir con los acordes o armonía en la música norteña, en algunos casos se sigue empleando para el bajeo, principalmente en conjuntos integrados por acordeón, bajo sexto, tololoche y tarola. Con la madurez tímbrica del bajo sexto, éste se subordina al acordeón efectuando una nota baja y uno o dos acordes arriba, según sea el ritmo binario o ternario (Guerra, 1989: 80). El bajo quinto, a diferencia del bajo sexto, se caracteriza por tener doble resaque. El bajo sexto moderno cuenta con un característico resaque en la caja justo en la parte baja del brazo que sirve para los adornos en las notas más agudas (Tinajero, 2004: 47). Ejemplos de bajo sextos antiguos se pueden observar en las portadas de los discos de Los Montañeses del Álamo, es decir en las grabaciones de las décadas de 1950 y 1960 de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto.
Cornelio Reyna es reconocido como el primer ejecutante de bajo sexto en requintearlo, luego figurarían Homero Guerrero de Los Cadetes de Linares y Jesús Scott de Los Cachorros. El bajo sexto es un instrumento que se fabrica en palo santo, palo escrito, palo de rosa, ojo de pájaro, caoba o pinabete. Musicalmente, el bajo sexto se puede acompañar solo; esto se logra recurriendo a las últimas cuerdas como bajos y rasgueando las primeras. Entre los grupos actuales, sobre todo los visibles y famosos como Duelo, Intocable, La Leyenda y Pesado, las últimas cuerdas ya no se usan con regularidad para bajear; éstas han sido sustituidas por el bajo eléctrico. Hoy sólo se rasguea en los tres primeros pares. A ello obedece también que el bajo quinto esté sustituyendo al bajo sexto en la música norteña.
Estado del arte
El presente estado del arte fue construido a partir de seis textos fundamentales que sobre la música norteña existen. Dos de ellos están escritos en inglés y fueron editados en los Estados Unidos. El primero se llama The Texas-Mexican Conjunto: History of a Working-Class Music de Manuel Heriberto Peña (1985); mientras que el segundo se intitula Música norteña. Mexicans migrants creating a nation between nations de Cathy Ragland (2009). Es decir que hay una distancia de 24 años entre las obras referidas.
La perspectiva de este análisis parte de las obras más importantes escritas sobre la música norteña. El estado del arte no está construido a partir del análisis de planteamientos del problema compartidos por las obras publicadas, pues éstos no son de mis intereses investigativos actuales. Lo único que une a las obras revisadas para la elaboración de este apartado con mis intereses de investigación es el tema, no así la problemática, ni las fuentes para construirla, ni la perspectiva teórica para articular el problema de investigación.
La decisión de considerar sólo seis obras se debe a que son los textos conocidos que tienen por objeto central el estudio de la música norteña. Además de las ya mencionadas en el párrafo anterior, la lista la completan Desde el Cerro de la Silla. Origen y consolidación del conjunto norteño en Monterrey de Alfonso Ayala Duarte, editado en el 2000 por Herca; Raíces de la música regional de Nuevo León de Luis Martín Garza Gutiérrez, editado en 2006; Los Alegres de Terán de Francisco Ramos Aguirre, editado en 2003; y Música en la frontera norte, editado en 1989. Esta última es una obra colectiva.
Decidí no incluir los textos que hablan sobre corridos por ser un tema hoy desbordado. Mi intención no es problematizar sobre el corrido, sino sobre la música norteña. Considerar todas las obras que se han escrito y se siguen escribiendo sobre corridos sería pecar de soberbia pues no me alcanzaría el tiempo para leerlos. Además, y sobre todo, sería justificable recurrir al análisis de alguna publicación sobre el corrido, si ésta profundizara en la relación existente entre la música norteña y el corrido moderno, misma que inicia en la década de 1970 con el auge del narcotráfico. Esto último es un planteamiento propio.
No se trata de citar obras inútiles sólo por tratarse de investigadores con una trayectoria amplia y reconocida como José Manuel Valenzuela o Luis Astorga. Las obras de estos autores poco tienen que ver con mis intereses. Los textos de Luis Astorga son una revisión hemerográfica sobre el narcotráfico en Sinaloa y la Ciudad de México. De música norteña no tratan absolutamente nada. Por su parte Jefe de Jefes de José Manuel Valenzuela parece más un cancionero del narcocorrido. Lo mismo opino de obras como Ni aquí, ni allá de María Luisa de la Garza y El cártel de los corridos prohibidos del venezolano Carlos Valbuena. En todo caso, una de las voces autorizadas para hablar sobre el corrido contemporáneo es la de Juan Carlos Ramírez-Pimienta. Aun cuando los trabajos de Ramírez-Pimienta son excelentes, no fueron considerados para esta revisión porque mi tema es la música norteña, no el corrido contemporáneo o del narcotráfico.
El primer libro a analizar es The Texas-Mexican Conjunto: History of a Working-Class Music, de la autoría de Manuel Heriberto Peña. Texto editado en 1985 por la Universidad de Texas en Austin. Es el antecedente historiográfico más antiguo en los círculos académicos de los Estados Unidos que sobre la música norteña existe. Si bien su objeto central es el conjunto texano y no la música norteña, hay que señalar que son temas conexos desde sus orígenes en el siglo XIX, y subsecuente separación del conjunto texano y la música norteña con la anexión de Texas a los Estados Unidos en 1848.
Esta defección no fue natural, sino inducida por el Estado texano en su búsqueda por definir una identidad. Los texanos elaboraron un discurso oficialista que asevera el conjunto de acordeón y bajo sexto fue “inventado” en Texas, como si las divisiones geográfico-políticas limitaran a la tradición y a las prácticas sociales. A continuación discurriremos sobre los puntos más importantes de que trata el libro de Manuel Heriberto Peña.
En algunos pasajes de su libro, Manuel Heriberto Peña concibe a la música norteña como una rama del conjunto texano, aun cuando él mismo reconoce que el bajo sexto (armonía en la música norteña y en el conjunto texano) procede del Bajío; además de que el conjunto texano sigue interpretando repertorio en español y no en inglés, que ese repertorio es de la autoría de compositores mexicanos, y que el conjunto texano significa una parte dentro de una suma de prácticas y símbolos que configuran a la música norteña. 
La música norteña no se agota sólo en el conjunto, sino que se nutre y construye en torno a otros elementos como la vestimenta, la forma de bailar, los gestos, las frases usadas con regularidad en los estribillos de las canciones y corridos; sin omitir la forma de gritar cuando se llega el clímax de la interpretación, la cual tiene influencia de la canción ranchera. En todo caso, el conjunto tejano es una rama de la música norteña.
Peña, un académico perteneciente al movimiento chicano, da la sensación de usar su investigación como medio de legitimación de su propia comunidad dejando en segundo plano, por muchos momentos, la objetividad académica. No es casual que su libro, editado en 1985, sea considerado uno de los textos obligados para difundir la identidad texana al interior de los Estados Unidos, en torno a la música.
De acuerdo con Manuel Heriberto Peña, el conjunto texano sigue representando una alternativa musical para los habitantes del sur de Texas. Ayuda, además, a conservar la cultura de la clase obrera en territorio estadounidense. Dotado de un poder simbólico, el conjunto posee una identidad bien definida en relación con otros tipos de música que aparecen de tiempo en tiempo, y de época en época ocupando un lugar transitorio en el gusto de la clase obrera. El autor del libro no precisa el espacio ni la temporalidad de la clase obrera a la que se refiere a lo largo de su trabajo, situación que deja débil su argumentación sobre el nexo del conjunto texano y la clase obrera.
Una de las tradiciones musicales más duraderas entre los mexicanos en Estados Unidos es el conjunto texano, el cual está conformado por un acordeón diatónico y una armonía (actualmente el bajo sexto). Desde su comercialización en la década de 1920, el conjunto texano fue adoptado como una de las músicas predilectas de los obreros mexicanos en Texas. Durante el curso de su historia, el conjunto ha desarrollado un estilo que refleja las vivencias y los sentimientos de los obreros mexicanos en los Estados Unidos. A lo largo de ese proceso, el conjunto texano se extendió en todos los Estados Unidos donde hay mexicanos. Esto último me parece más propaganda que una realidad. Manuel Heriberto nunca demuestra que los obreros de todos los Estados Unidos se sientan representados por el conjunto texano. La pasión lo desborda y le provoca este tipo de imprecisiones.
El diatónico, es un acordeón que vincula la tradición musical entre el sur de Texas y el norte de México, desde 1870. Los primeros acordeones eran modelos basados en dos filas. Fue con este acordeón que los músicos texanos comenzaron a experimentar a finales del siglo XIX. A la vuelta de siglo comenzó a gestarse el conjunto texano, asociando al acordeón con una guitarra única mexicana llamada bajo sexto. En las primeras décadas del siglo XX, la tambora de rancho también era fundamental en la creación de la que luego se conocería como música norteña o conjunto texano para los chauvinistas estadounidenses.
Para finales del siglo XIX, en Texas eran frecuentes las celebraciones llamadas fandangos por los diarios, donde el acordeón era el instrumento central de las convivencias. Los angloamericanos en más de una ocasión expresaron su desaprobación respecto a estos convites por ser propios de la clase obrera, de acuerdo con Manuel Peña. Los diarios La Recopilación Christi,  El Llamador y San Antonio Express, en varias ocasiones señalaron la negativa de los angloamericanos a aceptar el baile y la música de acordeón. El 20 de agosto de 1881, El Expreso precisó que “estos fandangos se han hecho tan frecuentes que son una gran maldición para el país”. Esta actitud prevaleció hasta la década de 1920.
A pesar de la desaprobación del angloamericano, el conjunto y sus bailes prosperaron entre los trabajadores texanos. Al correr de los años, esta música fue aceptada por los texanos sureños. Aún, popular como era, hasta 1930 el conjunto texano no estaba definido en instrumentación, ni en repertorio. No existía ninguna combinación permanente de instrumentos. Fue en la década de 1920 que el acordeón comenzó a experimentar con el bajo sexto. Fue también en esta década cuando bailes europeos como la redowa comenzaron a ser regionalizados. La redova se convirtió en el vals de las clases bajas, entonces el acordeón fue asociado a la música popular y el piano a la música culta. Todavía para la década de 1930 el grueso del repertorio del conjunto texano estaba compuesto por música de origen europeo como polcas y  mazurcas. El huapango, género tradicional tamaulipeco, se consolidó en el conjunto texano hasta la década de 1940.
Según Manuel Heriberto Peña, el conjunto texano nace en la década de 1930 cuando surgió una generación de músicos innovadores encabezados por Narciso Martínez conocido como el padre del conjunto tejano; además de él, también figuraron Santiago Jiménez, Pedro Ayala y Lolo Cavazos. A partir de que Narciso Martínez comenzó a grabar en la década de 1930, inició la búsqueda de un estilo propio. Martínez abandonó la técnica germánica evitando los botones de acorde bajo sobre el acordeón de dos filas. En cambio se concentró en los botones de melodía múltiples. Una de las claves estuvo en cambiar la forma de tocar el acordeón. Dejó de usar el acompañamiento propio del acordeón y lo sustituyó por el bajo sexto, el cual ejecutaba Santiago Almeida. Narciso y Santiago crearon al conjunto tejano.
Después de la Segunda Guerra Mundial, una nueva generación de músicos conducidos por Valerio Longoria consolidaron al conjunto tejano. En 1947 éste introdujeron los tambores de trampa modernos combinándolos con el acordeón y el bajo sexto (a veces la guitarra). El bajo eléctrico apareció hasta 1955. A Longoria también se le atribuye haber introducido la voz en el conjunto. A partir de entonces, los géneros instrumentales como la polca y la redova comenzaron a perecer ante el nuevo repertorio vocal. Varios ejecutantes de acordeón como Tony de la Rosa continuaron la escuela de Valerio Longoria. Tony redujo la velocidad en la polca y cambio la técnica de ejecución del acordeón haciendo los movimientos del fuelle más lentos. Luego serían Los Relámpagos del Norte de Ramón Ayala y Cornelio Reyna quienes revolucionaron al conjunto texano en la década de 1960. Después de la separación de Cornelio y Ramón, éste formaría a Los Bravos del Norte, agrupación que en la década de 1970 continúo enriqueciendo al conjunto texano.
Sin lugar a dudas, en la década de 1950 el mayor exponente del conjunto texano fue el Conjunto Bernal, liderado por Paulino y Eloy Bernal. Nativos de Kingsville, Texas trascendieron la historia del conjunto texano por el dominio absoluto de los instrumentos, por la incorporación de cantantes más educados vocalmente y la anexión de la tambora neoleonesa. Conjunto Bernal puede ser considerado una agrupación experimental. Así que podemos afirmar que los integrantes del Grupo Intocable no fueron los primeros en innovar al interior del conjunto tejano, antes de ellos estuvieron Paulino Bernal y su conjunto.
Manuel Heriberto señala que a pesar de la no evolución y decadencia del conjunto tejano a partir de la década de 1970, “la tradición texana amplio sus límites originales a lo largo de la frontera de Texas-México. La música texana se expandió a Washington, California y en los estados de frontera del norte mexicano; y en sitios distantes como Michoacán y Sinaloa”. Esta aseveración es equivocada, pretensiosa y más una ocurrencia que una precisión bien argumentada que ayude a comprender el proceso de expansión y apropiación de la música norteña a través del conjunto texano particularmente. La tradición del conjunto texano no se extendió cómo y a donde él supone porque la apropiación de la música norteña en California obedece a otros procesos que parece Manuel Heriberto Peña desconoce.
La parte II del libro de Manuel Heriberto se intitula “La evolución de un estilo: dimensiones económicas, sociales y simbólicas”. Esta sección la conforman dos puntos: “La gente pobre: la base social de la música de conjunto” y “Las dimensiones sociales y simbólicas del conjunto”. El argumento recurrente en este capítulo, como en todo el libro, es que el conjunto texano es la música de los obreros en Texas. Para él, la base de consumo del conjunto texano en los Estados Unidos es la clase obrera mexicana. De acuerdo con Manuel Heriberto es la simplicidad musical del conjunto texano lo que facilita la adhesión de los mexicanos y los recurrentes relatos de “temas obreros”.
Tengo mis dudas respecto a la validez del concepto obrero para explicar el nacimiento, la consolidación y la expansión del “conjunto texano” en los Estados Unidos. Desde sus orígenes, la música norteña y el conjunto tejano como una parte de ella, nunca han sido sólo consumidas por obreros. La música norteña es parte fundamental de una identidad regional que abarca Tamaulipas, Coahuila y Nuevo León en México. Investigadores norteamericanos, al menos los que escriben sobre músicas tradicionales compartidas por México y el sur de los Estados Unidos, se niegan a leer trabajos de investigadores mexicanos, lo cual es una omisión grave pues están repitiendo información ya superada, un ejemplo muy claro es Cathy Ragland que en su libro Música Norteña, afirma que el mariachi es originario de Jalisco y que el bajo sexto se “inventó” en Durango.
Manuel Heriberto finaliza su libro arguyendo que aunque actualmente (está hablando de la década de 1980) el conjunto texano es escuchado y promovido por anglo norteamericanos “étnicamente sensibles” de clase media, el conjunto sigue representando a las músicas periféricas consumidas por los obreros mexicanos en los Estados Unidos. Según él, esta característica ha permitido que la música de conjunto texano siga conservando su tradición obrera en cualquier parte del territorio norteamericano. Dotado con un poder simbólico, el conjunto tejano tiene una identidad definida contra otros tipos de música popular que también disputan la audiencia entre la clase obrera. Considero que no se puede dar por sentado que una práctica musical tiene los mismos significados para distintas sociedades aunque éstas compartan un mismo Estado. No creo que la clase obrera en los Estados Unidos sea homogénea y viva la pasión por el conjunto texano de la misma manera.
La segunda obra a analizar es la de Cathy Ragland Música norteña. Mexicans migrants creating a nation between nations, editada en 2009. Para la autora, la música norteña es un género de música popular originaria de Texas. Cathy comete un error a lo largo del texto, pues maneja como sinónimos “música norteña” y “conjunto texano”, lo cual es cuestionable. La identidad texana en torno al conjunto me parece tan endeble y cuestionable que me atrevo a decir que lo que existe es la música norteña, el conjunto tejano es una invención de Estado en su obsesión por diferenciarse de los mexicanos. La identidad musical del sur de Texas depende totalmente del noreste de México: su conjunto sigue interpretando repertorio en español, tanto antiguo como moderno. Para entender tradiciones y prácticas culturales vigentes en el sur de los Estados Unidos, se necesita ir a sus raíces en México. La imprecisión conceptual de Cathy es un claro ejemplo.
Prosigue argumentando que la música norteña tiene su origen en la ruralidad y que cuenta con una instrumentación basada en el acordeón y en el bajo sexto. Este dúo ha crecido hasta incluir a otros instrumentos como el tololoche o contrabajo, que ha sido reemplazado por el bajo eléctrico desde mediados de la década de 1950. Agregaría que dicha sustitución se ha dado en la escena mediática porque en muchos pueblos de Nuevo León y Tamaulipas se sigue haciendo música norteña sólo con “instrumentos tradicionales”. Otros instrumentos son el saxofón y la tambora de rancho que más tarde fue sustituida por la batería.
Considerando que en 1985 Manuel Heriberto Peña publicó su libro The Texas-mexican conjunto, es llamativo que haya sido hasta el 2009 que, en los Estados Unidos, se volviera a escribir sobre música norteña en los círculos académicos. Debo aclarar que el libro de Manuel Heriberto se ocupa de promover una identidad texana construida a partir de la música de un acordeón y un bajo sexto; mientras que Cathy está más centrada en hablar de la música norteña en un sentido más contemporáneo. Para ella la música norteña es uno de los ejes a través del cual se ha ido construyendo una identidad latinoamericana en los Estados Unidos. Por ello es entendible que dedique un capítulo a Los Tigres del Norte.
Diría que Manuel Heriberto se concentra en las raíces del conjunto texano, lo que implica remitirse a la música norteña, pues el primero es una consecuencia histórica de la segunda: sin música norteña no existe conjunto tejano. Para Cathy Ragland, la música norteña ha llegado a representar “la voz de una diáspora transnacional y transcultural de la clase trabajadora” (2009: 200). La autora del libro muestra cómo la música norteña ha creado sus propios espacios binacionales entre México y los Estados Unidos. Ella habla de un tercer espacio donde confluye una nueva identidad latinoamericana consecuencia de las migraciones multirraciales a los EEUU, a este nuevo espacio le llama “el tercer México”.
En sus dos primeros capítulos, Ragland habla del sentido de pertenencia que han desarrollado los migrantes con “sus dos Méxicos”, y cómo la música norteña se convirtió en el vehículo perfecto para que el corrido hoy esté presente en París con Los Gallos, en Nueva York con el Grupo Tigre y en Holanda con Dwayne Verheyden. Esto último es una precisión mía. Un claro ejemplo de ello es el corrido Mis dos patrias, interpretado por Los Tigres del Norte en su álbum Jefe de Jefes de 1997. La autora también se ocupa del corrido mexicano en este capítulo, y señala que la música norteña se convirtió en el vehículo a través del cual el corrido mexicano se sabe hoy omnipresente en Occidente.
Para mí, el elemento más destacado del libro de Cathy es conectar a la música norteña con la vigencia del corrido, este nexo me parece definitivo para generar nuevas explicaciones sobre el corrido mexicano, y por ende sobre la música norteña. Sin embargo, noto una falta de conocimiento histórico sobre la música norteña. En ningún momento explica, por ejemplo, el arraigo histórico que ayude a entender la vigencia del  “narcocorrido”. Cathy se queda con intérpretes mediáticos como Los Tigres del Norte, pero en ningún momento habla, ni entiende la importancia histórica de Los Hermanos Banda de Salamanca o de Los Broncos de Reynosa, por mencionar dos ejemplos fundamentales.
Ragland entiende muy bien que el movimiento físico de las personas, fue lo que permitió que se conformara la música norteña. Sin embargo, ella se queda en la migración transnacional a los Estados Unidos, nunca considera la migración interregional mexicana, fundamental para entender la construcción histórica de la música norteña. Si no se estudia la relación histórica entre Piedras Negras, Reynosa, Saltillo y Matamoros con Monterrey se dejarían de lado datos y reflexiones que enriquecerán el panorama historiográfico que sobre la música norteña se está construyendo. La música norteña es una música migrante, pero no sólo se construye con los flujos poblacionales hacia los Estados Unidos, sino también con los movimientos migratorios al interior de México, y hacia el sur del continente en  países como Chile y Colombia, donde radican una buena cantidad de mexicanos que promueven la música norteña a través de restaurantes y conciertos masivos con agrupaciones mexicanas.
Cathy insiste en la importancia del corrido para la conformación histórica de la instrumentación norteña; aunque no ofrece argumentos, sólo generalizaciones. Para Cathy, el acordeón y el bajo sexto representan la multiculturalidad de los migrantes en los Estados Unidos. Para mí, el acordeón está cargado hacia el tiempo y la nostalgia. El acordeón fija perfectamente ciertos contextos históricos. Mientras el acordeón representa la urbanidad de la música norteña, el bajo sexto significa la ruralidad de la música norteña.
En el capítulo 3, Ragland profundiza en la relación que tiene la música norteña con la experiencia de vivir en zonas de frontera. Para ella, la música norteña es música de frontera, y tiene razón, pero el fenómeno no se agota en una frontera México-Estados, sino que también se aplica a frontera interiores como La Piedad, Michoacán con Pénjamo, Guanajuato., donde la música norteña ha jugado un papel importantísimo en la construcción identitaria de la región. El nacimiento de una industria discográfica trasnacional y las giras interminables de grupos norteños en los Estados Unidos gracias a las comunidades migrantes-mexicano en los Estados Unidos es otra de sus preocupaciones.
Según Cathy, la música norteña ayuda a los migrantes a continuar ligados con su pasado y con su vida en México. También habla sobre el repertorio norteño, en realidad ranchero. Retoma “datos duros” como fechas del origen del conjunto texano, publicados en el libro de Manuel Heriberto. Aquí comete un nuevo error, pues para explicar el origen de la música norteña se remite  casi por completo a los antecedentes del conjunto tejano planteados por Peña. El asunto es que el conjunto tejano es el que depende de la música norteña, si aceptamos la existencia de la música tejana. Supongo que Cathy hizo eso para ahorrar tiempo pensando que su prioridad era explicar la música norteña en un contexto contemporáneo y su relación con migraciones trasnacionales hacia los Estados Unidos.
Luego regresa al corrido como parte fundamental del cancionero norteño. Ragland afirma que fue hasta 1970 que los migrantes comenzaron a consumir más corridos de migrantes, lo cual me parece un error monumental, pues desde la década de 1950, por lo menos, existieron agrupaciones como Los Pingüinos del Norte de Rubén Castillo, nativos de Piedras Negras, Coahuila., quienes tenían en el corrido de migrantes el mayor peso de su repertorio. El corrido intitulado México-Americano es un ejemplo de lo señalado.
El capítulo 4 estudia la representación de la música norteña a través del cine. Cathy señala que en la década de 1950, Eulalio González Piporro fue quien inició la representación de la música norteña en el cine. Algo que tampoco es novedoso, pues es un aspecto que el regiomontano Alfonso Ayala trata en su libro Desde el cerro de la silla. Origen y consolidación del conjunto norteño en Monterrey, editado en el año 2000. Para Ragland, el Piporro se convirtió en la voz de la música norteña y de la migración mexicana.
En muchos sentidos, para entender lo que se representa a través del cine, al menos en cierto tipo de cine, necesitamos conocer la realidad misma. Cómo hablar de estereotipos norteños en constante construcción cuando nunca has vivido allá. El capítulo se cierra con un poco de historia sobre Los Relámpagos del Norte, iconos de la música norteña conocidos por sus innovadores requintos, adornos y glisandos del bajo sexto, a partir de la década de 1960.
El último capítulo de su libro es sobre Los Tigres del Norte. Es absolutamente entendible que Cathy les dedique un apartado a los oriundos de Rosamorada, Sinaloa. Los hermanos Hernández Angulo representan, en muchos sentidos, el pasado y el presente de la música norteña. Ninguno como ellos han logrado llevar la música norteña a todo el mundo; a tal grado que inclusive las mafias rusas hoy escuchan su música por las calles de Moscú.
Ragland analiza el corrido intitulado Contrabando y traición, con el cual pretende explicar por qué Los Tigres del Norte se convirtieron en el grupo más taquillero e importante de la industria discográfica en los Estados Unidos. Su visión me parece sesgada, prejuiciada y limitada, pues Los Tigres del Norte son mucho más que ventas de discos, conciertos, luces, audio y vestimenta. Los Tigres del Norte han logrado modelar una identidad latinoamericana gracias a su música que rompe fronteras políticas. Los Tigres del Norte se convirtieron en símbolos de lo latinoamericano en los Estados Unidos.
El de Ragland es un libro bien escrito; aunque carece de detalles y fechas que resultan importantes para la comprensión de la historia de la música norteña. A veces da saltos adelante y atrás en la cronología, aspecto que no resulta muy afortunado porque confunde al lector conocedor. El libro es una lectura obligada para los interesados en cuestiones de transnacionalismo, cultura chicana, migración y construcción de identidades. El texto de Cathy Ragland es importante, pero no definitivo. Es la investigación más actual y vigente que sobre la música norteña existe. Está escrita en inglés, situación que limita su difusión, sobre todo en los países de lengua castellana, como lo es México y Colombia.
De los textos publicados en español, comenzaré por el de Música en la frontera norte, editado en 1989, cuatro años después de que viera la luz el libro de Manuel Heriberto Peña. Es un trabajo colectivo en el que escriben Julio Estrada, Ramiro Luis Guerra, Gustavo Garza Guajardo, Jesús Osorio, Carlos Gómez Flores, Luis Martín Garza, Eduardo Llerenas, Arturo Chamorro, Mario Kuri Aldana, Gustavo López Castro e Irene Vázquez Valle.
Ramiro Luis Guerra firma el ensayo El folclore clásico musical exclusivo de Nuevo León, en él se habla de la homogeneidad cultural que significa la polka y el acordeón en República Checa, Alemania y Polonia. Ahonda sobre aspectos de la composición formal de géneros instrumentales como la polka, la redova y el huapango. Cierra su trabajo con algunas aproximaciones sobre el bajo sexto y la influencia de agrupaciones iconos de la música popular norteña de acordeón u bajo sexto como Los Montañeses del Álamo y Los Sembradores del Naranjo. Es un ensayo más cercano a la musicología que a la historia, lo cual es benéfico pues ayuda a profundizar en detalles formales de la estructura musical de los géneros e instrumentos que dan vida a la música norteña. Lo único cuestionable es la mirada regionalista, pues ni la música norteña, ni géneros como la polka son exclusivos de Nuevo León. El acordeón y la polka están arraigados en Chile y Paraguay, por ejemplo.
La importancia de la polka en la construcción histórica de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto, además de continuidad histórica, tiene que ver con la musicalidad. Es decir, la polka, al ser un género solista, promueve el virtuosismo de sus ejecutantes, por eso resulta fundamental su permanencia entre los ejecutantes de acordeón al interior de la música norteña. Hago notar que para la interpretación de polkas en la música norteña el acordeón lleva el mayor peso, mientras que en la ejecución de huapangos es el bajo sexto quien luce más. Así, el nivel de exigencia para interpretar una polka es mucho mayor que el requerido para ejecutar una cumbia o una canción. De ahí los riesgos de la vigencia arrolladora de las músicas mediáticas de nuestros tiempos, pues no significan sólo  pérdida de memoria, sino del virtuosismo musical de generaciones completas de ejecutantes. El dominio de la polka hace músicos más competentes, más virtuosos en el manejo de su instrumento. Gracias a ese nivel de perfección adquirido es que muchos acordeonistas como Juan Villarreal son reconocidos como referentes en la música norteña[15].
Por qué si la polka es un género procurado mundialmente, los ejecutantes de música norteña, en especial los norestenses la reclaman como suya. La respuesta es por la vigencia histórica de su práctica en el género norteño, porque hay una apropiación a partir de cada interpretación, porque nuestra región de estudio es históricamente autosuficiente al generar sus propios músicos, sus propias agrupaciones y sus propios compositores; porque la tradición musical pasa al interior de las familias de generación en generación. Por eso los habitantes y músicos norteños de Nuevo León, Tamaulipas, Coahuila y Guanajuato hablan de la polka como algo suyo. Aunque el género sea el mismo, no se vive, ejecuta, ni apropia de la misma forma en Polonia, en México y en Paraguay. No olvidemos que en el proceso de reapropiación de una práctica musical interviene la interpretación, la sensibilidad y las emociones de cada individuo. Sólo hasta entonces el instrumento cobra vida.
Luego viene un artículo de Gustavo Garza Guajardo, el cual se intitula Música y músicos en la historia de Sabinas Hidalgo, Nuevo León. El trabajo es valioso y revelador porque es el primer escrito sobre música norteña que, al menos, insinúa la importancia histórica de las bandas de viento en la construcción histórica de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto. Argumento que desde el inicio de esta investigación ha sido una de mis inquietudes y preguntas a responder. Este planteamiento es fundamental, históricamente hablando, porque la mayoría de los escritos académicos e informales sobre música norteña, exaltan de manera irresponsable, y sin presentar razonamientos comprobables, un esencialismo regional que no les permite ir más allá de la versión oficial.
Es generalizado el dar por sentado que la música norteña nació por decreto desde la primera mitad del siglo XIX, que el acordeón bajó de Texas a Nuevo León y Tamaulipas, que el bajo sexto se fabrica en Nuevo León desde el siglo XIX, etc. Son aseveraciones pasionales y propagandísticas que no son verdaderas. El auge del acordeón (entiéndase masificación) tiene lugar a principios del siglo XX, el bajo sexto es un instrumento del siglo XX y no se fabricaba en Nuevo León. Todavía hoy desde los músicos más reconocidos en la farándula hasta los ejecutantes tradicionales del noreste mexicano siguen acudiendo al Bajío por sus bajo sextos. En el mismo sentido, es imposible entender el arraigo de géneros instrumentistas como la polka, la redowa y el chotis sin la presencia de las bandas de viento decimonónicas en México.
Arturo Chamorro presenta Tres generaciones del cancionero fronterizo. A las primeras líneas Arturo deja ver su formación de etnomusicólogo y aporta información valiosa que permite ubicar el rompimiento histórico fundamental para poder hablar de música norteña. Ofrece nombres de músicos históricos como Lupe Martínez, Bruno Villarreal, Los Donneños, Lidia Mendoza, Los Hermanos Banda de Salamanca y Los Pingüinos del Norte. A primera instancia, y desde los ojos de un ignorante en el tema, estos nombres pueden parecer simples enumeraciones de relleno, lo cierto es que hacen evidentes los conocimientos de Arturo Chamarro. Su conocimiento no es casual si consideramos que su formación doctoral tuvo lugar en Austin, Texas. El autor también habla del italianismo en la música norteña, sobre el acordeón, la radio y las disqueras en la difusión de esta música.
En general el libro Música en la frontera norte es importante porque nos ayudó en la construcción de los antecedentes históricos de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto. Es un texto valioso, bien escrito y fundamental para todo aquel académico interesado en generar conocimiento sobre la música de acordeón y bajo sexto. La información compartida en el texto referido será retomada por un servidor en la construcción de nuestra investigación histórica, la cual tiene como uno de sus objetivos la generación de nuevo conocimiento sobre el objeto y sujetos de estudio.
Luis Martín Garza Gutiérrez es el autor de Raíces de la música regional de Nuevo León, texto editado en el 2006 por el CONACULTA. Inicia su escrito apelando a la familia como institución rectora de muchas de las tradiciones nuevoleonesas. De acuerdo con Luis Martín, “una gran parte de los nuevoleoneses nacidos en Monterrey hacía los años de 1940 y 1950, tuvieron siempre una estrecha liga con los pueblos de sus padres, que eran oriundos de diversos municipios de Nuevo León, así como Coahuila y Tamaulipas” (Garza Gutiérrez, 2006: 9). Fue el poderío económico de Monterrey el factor que aglutinó migrantes de todos los municipios de Nuevo León, y de estados vecinos como Coahuila y Tamaulipas. Nótese que son justamente estos tres estados quienes forman al noreste mexicano; son también considerados la matria de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto. No es casual entonces que para los habitantes de esta región, la música norteña siga siendo tradicional y no popular como sí lo es para los habitantes de San Juan Chamula, Chiapas, por ejemplo.
El libro de Garza Gutiérrez muestra desorden narrativo y promueve argumentos más cercanos a la vox populi que al rigor científico, como cuando menciona en la página 10 que la música norteña es nativa de Europa, que la trajeron los zuavos y belgas en la segunda mitad del siglo XIX. Aseveración que desde luego es falsa, pues el proceso de construcción de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto no se agota, ni se explica en las valiosas aportaciones de las culturas centroeuropeas del siglo XIX. En sentido estricto, para ese entonces no podemos hablar de música norteña, sino de géneros solistas como la polka, la redowa, el chotis y el vals. Géneros procurados por distintas agrupaciones instrumentistas, principalmente por las bandas de viento que por aquellos años eran la novedad, debido a la masificación del pistón, lo que detonó la aparición y consecuente incursión de nuevos instrumentos a su estructura.
Si bien, Luis Martín nunca pretende demostrar el papel que las bandas de viento jugaron en la conformación de la música norteña, sino dar un panorama general de las tradiciones musicales nuevoleonesas, el incluir información sobre la presencia de las bandas de viento belgas durante la Intervención en Monterrey (1865-1866) es importante para nuestra investigación porque nos permite ubicar fuentes a consultar. Personalmente considero la mayor aportación de Luis Martín es justamente ofrecer información sobre las bandas de viento belgas. Sus referencias nos permitirán ir a las fuentes primarias, particularmente el expediente “Banda del Estado (1841-1936)”, ubicado en el Archivo General de Nuevo León. Es importante consultar ese expediente pues nos ayudará a demostrar que géneros como la polka y la redowa, fundamentales en la construcción histórica de la música norteña, fueron difundidos por las referidas bandas de viento europeas. La incorporación de estos géneros al acordeón (no a la música norteña) es posterior a las bandas de viento. Basta señalar que la comercialización del acordeón en Monterrey tiene lugar hasta 1900 (Garza Gutiérrez: 41). No perdamos de vista que la existencia del acordeón no significa la definición de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto. Su conformación llevó décadas e involucra distintos procesos sociales, nuestra tarea será explicarlos.
El quinto texto a comentar es el de Francisco Ramos Aguirre, el cual lleva por nombre Los Alegres de Terán, editado en el año 2003. Es un valioso e interesante libro sobre la música norteña en su era “tradicional”. A pesar de que el tema central es Los Alegres de Terán, en el libro se ofrecen nombres de músicos, anécdotas que resultan importantes para ir tejiendo detalles de la historia de esta música. El texto se concentra en la masificación de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto, a partir de la radio y del disco. A ello obedece que constantemente haga hincapié en enumerar fechas y datos.
Es cierto que a Francisco no le preocupa tanto el explicar procesos pues no es historiador, pero la información compartida en su trabajo es importante porque como consumidor de la música norteña, Francisco pertenece a la generación de Los Alegres de Terán (décadas de 1950 y 1960). A ello obedece que al leerlo da la sensación de estar platicando con él. El único inconveniente que le veo al libro es la imprecisión de algunas fechas, sobre todo las que tienen que ver con la grabación de algunos elepés de Los Alegres de Terán. Para solucionarlo habrá que confrontar fuentes.
La investigación de Francisco Ramos Aguirre también es importante porque se ocupa de uno de los pilares de la música norteña. La agrupación oriunda de Terán, Nuevo León formada por Eugenio Abrego y Tomás Ortiz es el rostro tradicional de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto. Es una agrupación instrumentista que ha influenciado a distintas generaciones de músicos norteños. Los Alegres de Terán, antes que Los Tigres del Norte, interpretaron y grabaron corridos de contrabando. Desde luego que Los Alegres de Terán tampoco fueron ajenos a influjos históricos, así lo confirma las grabaciones Cuatro vicios, El ciclón (redova), Tu cruel ausencia (canción) y La oficina (polka), composiciones que datan de la década de 1930 (Ramos, 2003: 32).
Considero que Los Alegres de Terán son fundamentales para la construcción histórica de la música norteña, porque fue con ellos que la canción ranchera se integra de manera definitiva al repertorio norteño. Gracias a ellos y al compositor coahuilense Felipe Valdés Leal es que la canción ranchera se masifica con acompañamiento de acordeón y bajo sexto. Sin lugar a dudas uno de los referentes absolutos de su repertorio ranchero es la composición de Esteban Navarrete La mesera, que a la letra dice: En una fonda chiquita que parecía restaurante / Me fui a echar unos tacos porque ya me andaba de hambre. Los Alegres de Terán aportaron excelentes interpretaciones para la historia del cancionero norteño, en una época en la que la música de acordeón y bajo sexto estaba limitada al noreste de México. Antes que Los Tigres del Norte, fueron Los Alegres de Terán quienes llevaron la música norteña al sur de América. De tal manera que para 1962, la música norteña se escuchaba en Caracas, Venezuela y en Barranquilla, Colombia (Ramos, 2003: 95).
El último libro estimado para la elaboración del estado del arte, es el de Alfonso Ayala Duarte, el cual se intitula Desde el cerro de la silla. Origen y consolidación del conjunto norteño en Monterrey, editado en el 2000 por Instalaciones Herca. El libro comienza con una presentación muy breve, en ella agradece a la empresa Herca por publicar el libro. Es llamativo que la referida compañía regiomontana haya publicado este libro para regalarlo en navidad a sus empleados. Esto, de alguna manera le da razón a Manuel Heriberto Peña respecto a que la música norteña es una música obrera; sin embargo, antes de ser obrera es campesina. En ese sentido puedo decir que la música norteña es una identidad rural que se urbanizó teniendo como eje rector a la ciudad de Monterrey, Nuevo León.
La introducción del trabajo de Alfonso Ayala Duarte es endeble, pobre y divaga en cuestiones que me parece ocioso mencionar. Me refiero a señalamientos sobre la música en Turquía y en Argentina. En su afán por subrayar la importancia de las músicas en las distintas culturas occidentales y no occidentales, el autor se pierde del tema central. Enseguida trata el asunto de los estereotipos en la construcción del “México típico”, para lo cual los trabajos de Ricardo Pérez Montfort son necesarios.
Retomando a Ricardo, el autor del libro sobre Origen y consolidación del conjunto norteño en Monterrey, señala que para 1927 durante la Feria y Concurso de la Canción Mexicana, celebrada en el Teatro Lírico de México, la presencia del mariachi como símbolo nacional aún no cobraba fuerza. En esa ocasión el tema ganador del certamen fue Nunca del compositor yucateco Guty Cárdenas (Ayala, 2000: 11). Fue durante el gobierno de Felipe Carrillo Puerto, a principios de la década de 1920, que Yucatán gozó de un florecimiento cultural que incluyó a la trova yucateca, hoy representada de manera excelente por Trío Los Juglares de Mérida. Durante el gobierno de Carrillo Puerto la trova yucateca vivió su esplendor cuando una generación de compositores, poetas y trovadores peninsulares llevaron al máximo sus creatividades artísticas. La trova yucateca se nutrió de ritmos cubanos como el bolero y la habanera, así como del bambuco y la clave colombianos (Torras, 2009: 72).
La consolidación de los estereotipos nacionales y regionales del México pos revolucionario fueron procesos donde la política y sus actores tuvieron mucha injerencia. Fue así que la tehuana pasó a representar al área del Istmo y el huasteco se tipificó a partir de un nexo entre artistas y hombres en el poder, quienes en asociación con los medios de comunicación se asumieron como representantes de lo huasteco. Entonces la cuera, los botines, el carácter bravío, mujeriego y pícaro, más la música de huapango se convirtieron en sinónimo de huasteco. Su influencia sigue vigente, esto puede comprobarse a partir de representaciones cinematográficas como la hecha en el último filme de Luis Estrada, la cual lleva por nombre El Infierno, protagonizada por el actor michoacano Demián Alcázar. La cinta se estrenó el año 2010 en las salas de México. En ella uno de los personajes centrales es conocido como “huasteco”, viste con botas de piel exótica, cinto piteado y sombrero.
La invención de estereotipos regionales se inscribe dentro del nacionalismo mexicano (1920-1940), mismo que significó la institucionalización de modelos sintéticos que pretendían definir lo mexicano. El nacionalismo se materializó en representaciones, conceptos y actitudes. El nacionalismo empujaba hacia una nueva identificación y valoración de lo propio, negando y diferenciándose de lo ajeno. Intentaba definir las características históricas y esenciales de la mexicanidad (Medrano de Luna, 2007: 65).
El estereotipo norteño se consolidó hasta la década de 1950 (Ayala, 2000: 16), situación que coincide con el auge de la música norteña a través de Los Alegres de Terán y con la incorporación del huapango al repertorio de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto. Al proceso estuvieron asociadas la producción y reproducción musical, así como otras circunstancias del poder regional como el interés de los empresarios regiomontanos por cobrar más presencia nacional a través de la consolidación de un estereotipo que los aglutinara en colectivo. La música cumplió con un rol protagónico en este proceso. Intérpretes y agrupaciones como Antonio Tanguma, Fidel Ayala, Lalo García, El Piporro, Los Montañeses del Álamo, Los Alegres de Terán, Los Donneños y Los Gorriones de Topo Chico difundieron y consolidaron el estereotipo norteño, totalmente asociado  y dependiente de la dinámica cultural y económica de Monterrey[16].
El interés por la promoción de la identidad regional se acentuó entre los artistas locales durante los años de 1940. Diez años después, las autoridades oficiales harían otro tanto. En 1956, en el marco de las Fiestas de la Cerveza, el comité de las festividades, encabezado por el entonces gobernador Raúl Rangel Frías, encargó a un famoso modisto de apellido Valdiosera la creación del traje regional de Nuevo León. El diseñador recibió información de cronistas, historiadores y funcionarios de cultura. Además, para lograr su encomienda, Valdiosera viajó por el Estado. La creación del traje representativo del estado de Nuevo León coincidió con la consolidación urbana del estilo de los duetos y conjuntos regionales de acordeón y bajo sexto. Para entonces, los programas de radio dedicados a la música norteña de acordeón ya eran cosa común en el noreste de México. El baile regional era oficial desde 1930, es decir poco después del inicio de la urbanización de la música regional de acordeón y bajo sexto en Monterrey, Nuevo León (Ayala, 2000: 62).
Como sucede en los otros cinco títulos comentados en este apartado, el libro de Alfonso Ayala también se detiene en los géneros instrumentistas como la polka, el chotis y la redova. Lo que me parece llamativo es que ninguno de los seis trabajos se ocupe a profundidad del huapango, y lo digo con admiración porque es el huapango el género solista “más norteño” por sus antecedentes históricos. Fue el último género instrumentista que se integró al repertorio de la música popular norteña en la década de 1950.
Después de esto, Alfonso Ayala comienza a internarse en los senderos de la historia oficial de la música norteña. Habla de los primeros acordeonistas nuevoleoneses en la década de 1930, de agrupaciones como Los Alegres de Terán y Los Donneños. Señala las variaciones existentes en las instrumentaciones de los conjuntos nuevoleoneses. Le interesa resaltar el uso del clarinete y de la tambora de rancho, y su materialización en la década de 1940 con Los Montañeses del Álamo, lo cual me parece un acierto porque desde mi particular punto de vista, esta agrupación de Santiago, Nuevo León representa la herencia de la orquesta típica porfiriana en el noreste mexicano, donde el bajo quinto jugaba un papel importante como armonía. Cabe señalar que Los Montañeses del Álamo nunca usaron acordeón, sin embargo son considerados uno de los pilares de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto. Es decir, el acordeón no hace por sí solo a la música popular norteña.
Reflexiona sobre la relación entre el disco, la radio y la difusión de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto, a partir de la década de 1930. Los puntos clave para entender esta masificación de la música norteña son Monterrey, Nuevo León y San Antonio, Texas. La grabación de discos de intérpretes norteños inició casi a la par en ambas ciudades, a principios de la década de 1930. Desde luego, y como es lógico, en las primeras grabaciones el mayor peso del repertorio lo llevaron las polkas, las redovas y los chotises.
Decidí comenzar con las dos investigaciones escritas en inglés, editadas en los Estados Unidos, la primera en 1985 y la segunda en el 2009. Estos trabajos son los mejor valorados en los círculos académicos y entre los estudiosos de la música norteña en las universidades de los Estados Unidos, y en el propio México, en instituciones de Monterrey, principalmente. Sin duda, el estar escritas en inglés, idioma universal, ayuda bastante a la difusión de las obras, al menos en teoría. Su existencia no significa que el tema esté agotado y que sobre la música norteña se haya dicho todo.
Quizás la principal limitante del libro The Texas-Mexican Conjunto: History of a Working-Class Music de Manuel Heriberto Peña es su temporalidad. El trabajo se concentra en la época de oro del conjunto tejano (1940-1960), lo cual implica hablar de música norteña, pues muchos de los llamados padres del conjunto texano, son en realidad músicos norteños nativos de Nuevo León, como Los Alegres de Terán y Narciso Martínez. Significa que Manuel Heriberto está abocado en tratar sólo una de las etapas del proceso de conformación histórica del conjunto texano, lo cual es válido; sin embargo, considero que es justamente en la década de 1980 cuando tienen lugar transformaciones fundamentales al interior de la música norteña. Estas diversificaciones se palpan en la instrumentación de las agrupaciones, en el repertorio y en el tipo de espacios en los cuales se desarrollan los bailes.
En cambio, la investigadora Cathy Ragland se concentra en las décadas de 1970, 1980 y 1990, pero nunca habla de las transformaciones a las que me refiero en el párrafo anterior, pues sus intereses están concentrados en los Estados Unidos, y particularmente en demostrar que la música norteña “es una música de una nación, entre dos naciones”.  Para Manuel Heriberto el conjunto tejano, ramificación de la música norteña, es la música de los obreros mexicanos en Texas. Para Cathy Ragland la norteña es la música de los migrantes mexicanos en los Estados Unidos. Ahí radica el eje central de sus trabajos.
Propuesta-planteamiento
De acuerdo con Abraham Nuncio, el desarrollo industrial[17] de Monterrey sentó sus bases en las guerras del siglo XIX, incluida la de Independencia. Aunque las guerras mexicanas del siglo XIX ocurren lejos de Monterrey, su valle y sus obrajes urbanos juegan un papel importante en el suministro de productos, sobre todo al Bajío (Nuncio, 1997: 84). Desde luego que la nueva frontera México-Estados Unidos establecida en 1848[18], es significativa para entender el vertiginoso desarrollo económico de la sultana del norte (Cerutti, 1983: 17). Este evento marcante acercó la frontera norte a Monterrey, con todas sus implicaciones comerciales y culturales (Garza, 1988: 14). Su ubicación en una zona de frontera y la cercanía con Estados Unidos coadyuvaron a que Monterrey emergiera como la potencia económica del noreste mexicano (Cerutti, 1983: 17).
Empresarios prominentes de Monterrey pre fabril fueron Patricio Milmo (irlandés), los hermanos Hernández (españoles), Evaristo Madero (abuelo de Francisco I. Madero) y Gregorio Zambrano (Cerutti, 1983: 7). Entre 1850 y 1885, los hombres de negocios que actuaron desde Monterrey comercializaban con Tamaulipas, Durango, Chihuahua, Zacatecas, Coahuila, San Luis Potosí, Guanajuato, Michoacán, Aguascalientes y ciudad de México. Sus movimientos comerciales incluían intercambio internacional. Importaron mercancía de Inglaterra, Alemania y Francia hasta la década de 1890 (Cerutti, 1983: 9).
Para 1867 Monterrey era una ciudad con más de dos siglos y medio de existencia. Su ubicación es definitiva para entender su desarrollo económico: punto intermedio entre Saltillo y las minas de San Gregorio, hoy Cerralvo. Se convirtió en lugar de paso obligado para las personas y el tráfico de mercaderes entre la costa Golfo y las principales localidades situadas hacia el occidente: Saltillo, Durango y Zacatecas (Vizcaya, 2001: VIII).
Patricio Milmo, el empresario más próspero de la época, llegó a Monterrey en 1848 como corresponsal de Heaven y Weydemeyer. Más tarde se establecía en ella definitivamente para fincar un emporio comercial que circulaba mercancías entre Nueva York, Texas, Londres y Paris, Veracruz, Nuevo León, Tamaulipas y Coahuila en México (Nuncio, 1997: 85). Milmo ejemplifica la “inmigración élite” que recibe Monterrey desde mediados del siglo XIX. Se trata de un núcleo pequeño de inversionistas y técnicos extranjeros.
La Cervecería Cuauhtémoc fue fundada casi íntegramente por mexicanos, poniendo el capital para su constitución. No obstante, el técnico cervecero de origen alemán, Joseph María Schnaider, aportó los conocimientos técnicos necesarios para producir la primera cerveza industrializada de México: Carta Blanca. Aunque no tuvieron demasiada presencia en la fundación de la Cervecería, es de notar que muchos de los primeros trabajadores de la fábrica eran alemanes y norteamericanos, dado que la mano de obra regiomontana aún no estaba calificada para las operaciones de producción de cerveza.
Los antecedentes del proceso de industrialización en el caso de Monterrey se pueden ubicar a mediados del siglo XIX. En esta época el comercio era la actividad principal de la economía regiomontana, situación que se prolongaría hasta 1890 (Garza, 1988: 13). Así, aunque en 1854 se establece la fábrica de textiles “La Fama”, es en 1890 cuando inicia la industrialización de Monterrey a gran escala (Vizcaya, 2001: VII).
Otra coyuntura para entender el desarrollo económico de Monterrey, es la coincidencia de la Guerra de Secesión estadounidense (1861-1865) con el gobierno de Santiago Vidaurri (1855-1864). Al iniciar la guerra civil estadounidense en 1861, los puertos de los estados confederados quedaron bloqueados por la marina de guerra del norte. No había entrada de mercancías por ningún puerto, ni forma de exportar el algodón, principal producto de los estados sureños. La solución para el tráfico internacional del algodón de los estados de Luisiana, Arkansas y Texas, fue el noreste de México (Garza, 1988: 14).
Como Santiago Vidaurri no controlaba de manera estable las aduanas tamaulipecas, aseguró a los sureños con Piedras Negras, un punto seguro para la salida y entrada de productos. Por allí circulaba el algodón que luego llegaba a Monterrey, y a Matamoros  (Cerutti, 1983: 20). Durante el gobierno de Vidaurri se promueve la exportación de metálico y se dota a Monterrey de las condiciones necesarias para hacer viable el poder económico que en ella se asienta (Nuncio, 1997: 90). En esos años se formaron muchos y grandes capitales que hicieron de Monterrey la capital económica del noreste mexicano (Cerutti, 1983: 20).
Mario Cerutti explica de manera precisa lo acontecido en Monterrey:
Durante el gobierno de Vidaurri y mientras regía su arancel, se levantó esta frontera a una prosperidad desconocida hasta entonces. Casas fuertes se establecieron en Monterrey, grandes capitales se acumularon, el comercio de esta frontera se extendía hasta el centro de México y más allá del país. Cuando en 1861 empezó la Guerra Civil Norteamericana, se abrió para el comercio otra fuente de riqueza: estando bloqueados por todos los puertos de los Estados Confederados, ni mercancías podían entrar por alguno de ellos, ni había modo de exportar aquel gran producto de los Estados Surianos: el algodón. La única línea abierta para el tráfico internacional era el Río Bravo, y efectivamente casi todos los algodones de los Estados de Luisiana, Arkansas y Texas se exportaban por esta vía desde Piedras Negras hasta Matamoros, a la vez que las vendedoras de algodones se surtían en la frontera y en Monterrey de toda clase de mercancías (Cerutti: 20).
El siglo XX empezó para Monterrey en 1890. En 1890 se funda la Cervecería Cuauhtémoc, Hielo de Monterrey, y la Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey (Nuncio, 1997: 98). El cinco de mayo de 1900 Vicente Ferrara, León Signoret, Eugenio Kelly, y Antonio Basagoiti se reunieron en Monterrey con los inversionistas más importantes de esta ciudad para constituir legalmente la Compañía de Fierros y Aceros de Monterrey. Su alto horno funcionó de febrero de 1903 a 1986 (Gómez, 1997: 201).
A principios de 1990 fueron montadas tres grandes plantas de fundición en Monterrey: la Nuevo León Simelting and Refining, la Compañía Minera, Fundidora y Afinadora Monterrey SA, y la estadounidense Gran Fundición Nacional Mexicana. El objetivo de estas empresas era abastecer la demanda de metales industriales como plomo al noreste estadounidense (Cerutti, 1997: 95). Fundidora Monterrey no sólo fue la primera industria siderúrgica completamente integrada a nivel nacional, también fue la primera en Latinoamérica. El segundo horno fue de la misma empresa en 1944. Hasta 1945 un cuarto horno fue instalado en Brasil (Garza, 1988: 22).
Gracias a esto, Monterrey se convirtió en el centro económico y político de Nuevo León y del noreste de México. Como consecuencia de la bonanza económica de Monterrey, cientos de personas pertenecientes a otros municipios de Nuevo León migraron a la nueva urbe (Nuncio, 1997: 120). Nuevo León presentaba durante 1850 y 1883 una escasa densidad de población. De 1883 a 1910 la población aumentó en 54.7% gracias a las migraciones provenientes de Guanajuato, Michoacán, Jalisco, Zacatecas y San Luis Potosí, es decir, del Bajío (Cerutti, 1983: 119).
Hablando de minería, en esta época los minerales destinados a transformarse en metales industriales, ferrosos y no ferrosos, y aquellos que, como el carbón, alimentan la marcha de un medio de transporte y comunicación tan determinante como el ferrocarril, tienden a convertirse en materias de primera necesidad para la industria. Esto diferenciaba la nueva minería de la que predominó durante la época colonial e incluso hasta mediados de siglo XIX, que apuntaba básicamente a metales preciosos. Las exigencias del noreste estadounidense van a propiciar que en México no sólo se habiliten explotaciones mineras, sino también plantas semi transformadoras de estas materias primas. Ello explica el surgimiento de las fundidoras en Monterrey desde 1890 (Cerutti, 1983: 61).
El 16 de diciembre de 1890, se concesionó a Isaac Garza la Cervecería Cuauhtémoc, además de una fábrica de hielo con una inversión inicial de $125,000. La fábrica operó al 100% a finales de 1891. Por su parte, la Fundidora de Fierro y Acero quedó constituida el 5 de mayo de 1900. Debido a esa prosperidad económica las migraciones, internas y provenientes de otros estados, hacia Monterrey aumentaron. La cerveza también provocó el desplazamiento e instalación de una fábrica de vidrio y jabón, en Monterrey (Vizcaya, 2001: 86).
A finales del siglo XIX la cerveza no era un producto de consumo masivo en Monterrey, sólo existían dos pequeñas cervecerías, las de Juan Radke y Carlos Hesselbart. Casi toda la bebida se importaba de Alemania y Estados Unidos (Ortega, 2005: 90). La Cervecería Cuauhtémoc[19] vivió su desarrollo aparejado con el crecimiento de la ciudad, al cual contribuyó. Su expansión generó negocios como la caja de cartón corrugado y con ellos empleos, migración y el crecimiento de Monterrey (Ortega: 104). Las primeras marcas que salieron al mercado fueron Carta Blanca y Saturno, misma que duró muy poco en circulación. La primera cerveza de barril, producida en 1893, llevó el nombre de Cuauhtémoc (Ortega: 91).
Julián Casanova argumenta que para hacer historia social los aspectos económicos se vuelven fundamentales, pues de ellos emanan relaciones entre las clases sociales, entre países, entre comercios, entre medios de comunicación y entre culturas. La historia social se fundó con la historia económica como aliada incondicional (Casanova, 2003: 58, 61, 65). De ahí que nuestra propuesta esté planteada sobre fundamentos económicos. La industrialización de Monterrey inicia en 1890 con el nacimiento de la cervecera y la fundidora, con ellas tiene lugar un proceso migratorio interno y externo. Gracias a la aparición de estos emporios, Monterrey se convierte en la capital económica del noreste.
No deja de ser llamativo que la región que más migrantes aportó fue el Bajío, y que los estados que más personas expulsaron fueron Guanajuato y Michoacán. Ello cobra relevancia, sobre todo si consideramos que para ese entonces la hoy conceptualizada música norteña no existía, y que “los orígenes del bajo sexto están en Guanajuato. De ahí se movió con las migraciones hacia Monterrey, y luego a San Antonio. Michoacán y Guanajuato son famosos por la tradición en fabricación de instrumentos de madera” (Peña, 1985: 39).
Gracias a la bonanza económica es que se genera una dinámica social y cultural sin precedente en el noreste de México. Monterrey se convierte en aglutinador y eje rector de nuevas prácticas sociales como lo es la música popular norteña de acordeón y bajo sexto. Entorno a Monterrey se configuró una región histórica regida por la música. Debido al desarrollo económico de la sultana del norte, músicos, repertorio e instrumentación migraron: fue así que la música norteña se consolidó en la década de 1940.
Esta región histórica estaría conformada por Monterrey como regulador de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto; Guanajuato y Michoacán quedarían integrados gracias a las migraciones de personas, de instrumentos como el bajo sexto y de repertorio como El pávido návido y Estrellita marinera. También formarían parte de la región Piedras Negras y Saltillo, Coahuila; además de Reynosa y Matamoros, Tamaulipas. Fueron las dinámicas económicas las que determinaron los circuitos de migración que luego darían como resultado la música norteña, hoy identitaria para los norestenses.
Al preguntarnos de dónde emigran “al norte”, nos percataremos que la inmensa mayoría son de Michoacán, Guanajuato y Jalisco. Posteriormente viendo el fenómeno por municipios nos daremos cuenta que éstos pertenecen al Bajío. Esos migrantes golondrinas, los que siempre van y vienen, son los que explican el intercambio de elementos culturales como el bajo sexto, el acordeón y las polkas, los cuales son re significados en contextos diversos. El Bajío es, históricamente, zona de tránsito hacia el norte, por eso hay un repertorio común. Músicas del Bajío se asientan en el noreste de México, en ciudades de frontera y en los campos. El bajo sexto se une al acordeón y al contrabajo, junto con la redova. No es una cultura que funde a la del Bajío con la del norte, sino que a través de la ida y la vuelta, la cultura abajeña incorporó elementos como el acordeón y la redova; aunque también aportó el bajo sexto y repertorio como los jarabes a la música norteña.
Monterrey como parte de una región cultural comprendida por los estados de Coahuila, Nuevo León, Tamaulipas y el Bajío, fue el centro regulador de la música popular norteña de acordeón y bajo sexto. Monterrey se convirtió en frontera cultural, pese a estar 200 kilómetros al sur del Río Bravo. Su temprano desarrollo económico y la consecuente aparición de medios de comunicación electrónicos, así como su posición geográfica le permitieron influir y moldear una región musical, la de la música norteña.
La necesidad historiográfica sobre la música norteña está en reconstruir las relaciones de la meseta purépecha con el norte[20], a partir del bajo sexto, ahora característico de la música norteña, por ejemplo. También en explicar cómo gracias al poder económico de Monterrey, esta ciudad se convirtió en el eje de la construcción histórica de la música norteña. No es casual que haya sido en la sultana del norte donde se afincaron frecuencias radiofónicas especializadas en la difusión de la música norteña, así como tampoco lo es que en Monterrey se establecieran las disqueras más importantes especializadas en la música popular norteña de acordeón y bajo sexto. Monterrey es la capital de la música norteña.
Nuestro planteamiento está pensado desde una perspectiva de diálogo interregional para superar la versión oficial que se instituyó sobre la historia de la música norteña. Ésta asevera, la música de acordeón y bajo sexto es pura y natural del noreste de México. Estoy convencido que el proceso de conformación histórica de esta música ha sido nutrido por diversas aportaciones culturales, de otra manera no se entendería la vigencia de la que goza actualmente. Es fundamental comenzar a estudiar las relaciones económicas y culturales entre el Noreste y el Bajío mexicano. A partir del estudio de estas relaciones se profundizará en las explicaciones que ayuden a comprender cómo se construyó la música popular norteña de acordeón y bajo sexto, hoy omnipresente en Occidente.

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[1] La etnomusicología trata de ubicar los hechos de la música en su contexto social, situándolos en el pensamiento, las acciones y las estructuras de un grupo humano y de determinar las influencias recíprocas de unas sobre otras. A partir de la década de 1960 la antropología influye a la etnomusicología (Reynoso, 2006: 127).
[2] De acuerdo con Sergio Navarrete Pellicer, el concepto “etnomusicología” fue acuñado por Kunst en 1959. Siguiendo al mismo Sergio, la etnomusicología es el estudio de las culturas de las sociedades elegidas para el análisis de sistemas musicales. Las músicas de tradición oral son objeto de la etnomusicología (Navarrete, 2003: 105).
[3] A partir de 1973, año en que se publica How musical is man? del inglés John Blacking (1928-1990), la antropología de la música en la línea iniciada por Merriam casi una década antes experimentó un auge. El texto de Blacking se basa en cuatro conferencias dictadas en la Universidad de Washington en Seattle. No tiene notas al pie, ni bibliografía, ni índice temático, ni se preocupa por el estado de avance de la investigación en el tema. A la larga, el texto de Blacking acabaría desplazando al de Merriam en la preferencia de los etnomusicólogos inclinados hacia la integración de la música y la cultura (Reynoso, 2006: 129).
[4] Si el concepto de audiencia resulta estratégico para una antropología de la música es porque es en él donde se cifra la inmensa capacidad de los patrones sonoros para vehicular de un golpe todo el mundo social vivido (Cruces, 2002: 20).
[5] Al nivel de interpretación técnica se le conoce como musicalidad.
[6] El performance tiene que ver con las cualidades vocales e instrumentales de la producción del sonido en una cultura. La audiencia es importante para el performance, éstas consideran lo musical, lo verbal y lo kinesico como parte integral del performance (Béhague, 1984: 3,8).
[7] La guitarra sexta se posicionó como instrumento de armonía, a mediados del siglo XIX. (Santamaría, 1985: 55).
[8] El bajo quinto es anterior a la guitarra sexta. El bajo quinto ya está en las orquestas típicas de Porfirio Díaz junto con la guitarra séptima o guitarra mexicana. La guitarra sexta, de órdenes sencillas surge en el siglo XX (Vaca, 2007: 82).
[9] Los instrumentos también se han asociado con diferentes identidades culturales y clases sociales. Por ejemplo, el violín se asocia con la tradición europea, la percusión con la africana; la guitarra, el cuatro y el güiro con el campesinado, y los vientos-metal con los trabajadores urbanos de oficios nacidos con la revolución industrial de finales del siglo XIX, en Inglaterra. (Flores, 2009: 43).
[10] El fonógrafo y el gramófono hicieron posible el registro documental del sonido como tal y sentaron las bases tecnológicas de la industria musical que ha sido vital en el desarrollo de las músicas populares a lo largo del siglo XX. La invención de la grabación jugó un papel fundamental en el registro de músicas locales desde el siglo XIX y, por tanto, en el desarrollo de una disciplina que estudia dichas músicas tal como la etnomusicología (Ochoa, 2003: 28).

[11] La melodía, la armonía y la tonalidad son medios diferentes de describir relaciones de entonación. Las relaciones melódicas son, secuenciales; las armónicas, simultáneas; y las de tonalidad (escala o modo predominante) constituyen el sistema de relaciones de intervalo, de las que la melodía y la armonía son expresiones transitorias y parciales (Robín, 2007: 170).
[12] Los hits en música popular quedan apropiados y son recordados por la gente como himnos representativos de un grupo numeroso de personas e incluso, como referentes sonoros de una época (Lavín, 2010: 402).
[13] También existe un instrumento de percusión llamado redova.
[14] La XEW, desde sus inicios se ligó a la NBC norteamericana y estableció una programación bien estructurada y planeada para abarcar todos los estratos sociales y todos los niveles de edad. Se constituyó como trampolín de lanzamiento de artistas, músicos y actores y una escuela para hacer publicidad por radio. El modelo norteamericano de radiodifusión tuvo en la XEW el mejor reflejo y su influencia pudo hacerse extensiva a la mayor parte de las estaciones en el país, que en esta década se inauguraban en la mayoría de las poblaciones importantes. Si bien el modelo limita la participación social, aporta como beneficio un desarrollo inusitado de la música popular, principalmente la ranchera y romántica, y el surgimiento de algunos buenos actores y actrices que triunfarían también en otros medios (Mejía Barquera, 1989: 53).
[15] Estas reflexiones no fueron retomadas de ningún autor. Un servidor, además de historiador también ha estado muy vinculado con las músicas desde pequeño.
[16] Aseveraciones producto de mis conocimientos y análisis.
[17] Victoria Novelo señala que aunque el consenso es que la industrialización mexicana inicio en 1867, en realidad los proyectos y acciones que buscaron la industrialización son más antiguos (Novelo, 1991: 17).
[18] En las cuatro décadas que transcurren entre el cambio de frontera consecuencia de la guerra con Estados Unidos y 1890, se formarán en Monterrey grandes fortunas. Son años en los que se establece y prospera en Monterrey un reducido grupo de familias que se articulará como burguesía a finales del siglo XIX por las vías de asociaciones múltiples y matrimonios (Cerutti, 1983: 4).
[19] Es bien conocido el impacto social y cultural de Cervecería Cuauhtémoc en la región, cuyos accionistas han auspiciado proyectos educativos, artísticos y de bienestar social. El caso más destacado es el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM), fundado en 1943 por iniciativa de Isaac Garza Sada, el que desde su creación ha tenido un fuerte apoyo económico de la empresa” (Ortega, 2005: 105).
[20] Cuando hable de norte, me referiré a Monterrey, Reynosa, Piedras Negras, Saltillo y Matamoros en Tamaulipas, es decir, a mi región histórica construida.